长篇小说万物生研讨会举行

『壹』 后海有树的院子，夏代有工的玉是什么典故

此句出自冯唐的一首小诗-《可遇不可求的事》，全文是后海有树的院子，夏代有工的玉，此时此刻的云，二十来岁的你。

夏代有工的玉的意思是，传说玉器的使用起源于商周时期，而在此之前的夏代玉石还只是当石头来使用的。所以如果能够遇到夏代加工过的玉器，算是小之又小的概率银消信，可作为工玉之事开端的见证。

而北京后海有树的院子自然也是难得，此时此刻的云一旦错过，今生怕是再无可能见到另一朵与它一模一样的，也不会和此刻一模一样的心境。二十来岁的你，可以遇到二十岁的青春，却再无法求得一去不复返的时光。

而全诗都在说明一件事，就是这都是可遇而不可求的事。

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冯唐，男，原名张海鹏，1971年生于北京，金牛座。诗人、作家、医生、商人、古器物爱好者，2013第八届中国作家富豪榜上榜作家。

已出版长篇小说《万物生长》、《十八岁给我一个姑娘》、《北京北京》、《欢喜》、《不二》、《女神一号》[3]，散文集《猪和蝴蝶》 《活着活着就老了》 《桥芦如何成为一个怪物》《三十六大》。诗集《冯唐诗百首》

其中，《十八岁给我一个姑娘》、《万物生长》、《北京，北京》为“北京三部曲”；子不语三部曲有：《不二》、《天下卵》、《安阳》（最后锋轮一部未完成）。《欢喜》是冯唐17岁的作品。

最新的随笔名为《冯说霸道》系列，包括：审计重要、总裁首务、德先于才、古今帝师、古今名将、鼓励异见、奇才难用、不与众谋、业绩至上等多篇。

参考资料：《冯唐诗百首》-网络

『贰』 《万物生长》读后感

先说说作者冯唐，冯唐是个很厉害的人物，他不仅仅是在很多人眼里以直白、粗暴、低俗、美好的文字而出名的雅痞俗混合体。他曾经是协和医科大医学博士，之后赴美攻读MBA，曾经的麦肯锡公司全球董事合伙人，某医疗集团创始CEO，医疗投资人，以及现在的诗人、作家、古器物爱好者……

从他的简历可以看出，他的成功不是简单地来源于骇世惊俗的文字，而是确有丰厚的底蕴。

冯唐的这本《万物生长》写于20年前，小说记录了和答源一位医科学生秋水八年的成长经历。万物生长，其实就是一个人生长的过程，阐述过去、现在和将来的关系。

虽然主人公的名字是秋水，然而我在看书的过程中，没看几页就不由分说地自动将冯唐本人代入主人公的角色里。估计任谁在看这部小说的时候，都会认为这是一本将真实生活艺术化处理后的自传。

从《万物生长》这本书，可以看出冯唐的文字感觉非常好，遣词造句，不管是低俗还是高雅，都非常恰切，精准到位。字数不多，但形容得立体而形象，很能抓住所描写的人或事物的特质。

他写在夜里，“霓虹灯的灯光泛进房间，五色炫目。”一个“泛”字，将灯光无声无息进入房间，又笼罩了房间的感觉写了出来。

他写凌晨两点的大街，“月亮现出本来的蓝色，月光洒落，溅起街上的尘土。天凉如水，夜静如海。一个喧闹的城市真正睡去，我的大城像是在海底的上古文明。”优美安静深沉，充满诗意。

他写一个同学，“是我们班上最有教授神色和体态的人”，十几个字，就能在读者脑海里建立起这个人鲜活的形象来。

冯唐的文字，低俗、优雅、痞气、清新，这些截然不同的特质掺杂在一起，却水乳交融，转换自如。经常是在特别俗气的大白话中间，突然拽出一句古文，而这随口拽出的古文可能出自任何一本经史子集，引用得非常到位，拽得十分贴切。由此也可见他古文功底之深，涉猎之广。

冯唐在书中说，“世界上有两种长大的方式：一种是明白了；一种是忘记了明白不了的，心中了无牵挂。所有人都用后一种方式长大。”

这句话很绕，我想了很长时间。忘记了明白不了的，那么心里就只剩下明白了呀，那么这所谓的两种长大的方式，不就是同一种吗？

或者，这两种方式，也许指的是真正的明白，和自以为的明白？没有人唤态是真正明白了什么，所有的“明白”不过是一种当事人自以为的“明白”。自以为明举枣白了某个问题，也就把这个曾经明白不了的问题抛开了，所以了无牵挂？

我想不明白了，那么就写到这里，写完之后，就忘了吧。

『叁』 愿历尽千帆，归来仍少年”出自哪里

“愿历尽千帆，归来仍少年”出自现代诗人冯唐的《冯唐诗百首》。这是讲成年人要有赤子之心，但这太难了，这样的追求极少人能实现。我更欣赏千帆阅尽，洗尽铅华后依旧热爱生活。东山春酒绿，归隐谢浮名。这才是沧桑后的状态。归来滑配仍少年，只是理想。

冯唐《冯唐诗百首》其一：“尚未佩妥剑，转眼便江湖。愿历尽千帆，归来仍少年。”

(3)长篇小说万物生研讨会举行扩展阅读：

《冯唐诗百首》是2012年1月1日湖南人辩让基民出版社出版的图书，作者是冯唐。本书主要收录了冯唐到目前为止所创作的116首诗歌，一如既往的笔调辛辣，用携谨语直接。诗歌篇幅有限，冯唐用寥寥数语，表达对生活对爱情的直观态度。

冯唐出版作品：长篇小说《万物生长》、杂文集《猪和蝴蝶》、长篇小说《十八岁给我一个姑娘》、长篇小说《北京，北京》、长篇小说《欢喜》、杂文集《活着活着就老了》、长篇小说《不二》、杂文集《如何成为一个怪物》。

『肆』 你心目中小说人物的天花板有哪些

第一：纪宁，我吃西红柿所著古典仙侠小说《莽荒纪》的男主角。死后来到阴曹地府，经崔府君审前生判来世，投胎到了部族纪氏。这里，有夸父逐日，有后羿射金乌，更有为了逍遥长生，历三灾九劫，纵死无悔的无数修仙者。 纪宁也成为了一名修仙者，开始了他的修仙之路。三界风云涌，北冥斩心神。大漠域中现锋芒，茫崖国中展神威。异宇宙内悟终极，瑶火境中灭主宰。剑道终极灭西斯，北冥至尊掌莽荒。

第二：荒天帝。石昊，辰东所著东方玄幻小说《完美世界》[1]的男主角，乱古末期颤唯修士，天资万古无双，为修道而生，为应劫而至，一生中极致辉煌，造就无尽传说。他化自在，他化万古，化不了心中凄凉纵我为荒，纵我为帝，解不了世间因果生而天纵，年少笑傲，一曲血与乱之歌血旗凛冽，战鼓轰鸣，无惧这黑暗乱世大罗仙剑，三世铜棺，葬下纪元的悲伤孤身远行，独断万古，免不了将泪水凌乱。

第三：叶天帝余辩，叶凡。叶凡，号叶天帝，辰东所著仙侠小说《遮天》中的主角，在《完美世界》与《圣墟》中作为客串登场。初为地球上的普通人，因缘巧合被九龙拉棺带到北斗星域，从此走上证道之路。在北斗得知自己是荒古圣体，历险禁地，习得源术，斗圣地世家，战太古生物，闯星空古路，阻黑暗动乱，重立天茄毁培庭。叶凡辗转四方得到许多际遇和挑战，功力激增，眼界也渐渐开阔，最终以力证道，打破圣体不可成帝的诅咒，成就天帝果位，平定六大禁区，取得万族认可，宇宙共尊。成帝后活了九世，开启了前无古人的统治纪元。第八世晚年红尘为仙，第九世时与狠人大帝、无始大帝、段德联手，征战仙路，斩不死天皇和帝尊，打开仙域，举天庭飞仙。长天有梦晓星沉，往昔浮华伴风轻。千古轮回知几许，九龙抬棺带血痕。归去来兮缘何故，畴昔迷雾动风云。岱宗已设五色祭，绝巅忽闻九霄霆等。

第四：白小纯。白小纯，是耳根所著仙侠小说《一念永恒》及其衍生作品的男主角。灵溪宗李青候与白家祖上有旧，留下一根灵香，承诺点燃后会来收一名白家血脉修仙。后由白小纯点燃，被其带入灵溪宗，开始了修仙之路。为突破永恒，复苏了永恒大界的生命族群，存在于永恒大界新生种族的传说中，被一百零八万界的生灵尊称为星空之源。一念成沧海，一念化桑田，一念斩千魔，一念诛万仙……唯我念……永恒。

『伍』 小说作者淡歌的简介

谈歌，原名谭同占。1954年出生于河北省龙烟铁矿，祖籍河北完县（今河北省顺平县）。作家、记者，中国作家协会会员，先后在河北省龙烟铁矿西二区小学、河北宣化第四中学就读。1970年3月参加工作。先后做过锅炉工、修理工、车间主任、地质队长、机关秘书、宣传干部、报社记者、政府副市长等职务。1977年开始文学创作，1978年开始发表作品，迄今共发表长篇小说19部，中短篇小说千余篇，计有1500余万字。部分作品被译成法、日、英等文字介绍到国外。曾获《当代》《十月》《人民文学》《小说选刊》《小说月报》奖。1984年考入河北师范大学。1986年毕业，曾在《冶金报》《冶金地质报》任记者。1996年调入河北作家协会至今。现任河北作家协会副主席。
中文名
谭同占
别名
谈歌
国籍
中国
民族
汉族
出生日期
1954年3月

重要短篇小说

获得主要奖项

作品改编

作品评价

人物影响

作品欣赏
创作年表
1978年开始业余文学创作。

著名作家谈歌 刘文韬 摄
1979年曾在《工人日报》发表独幕话剧《欢迎检查团》等作品。至1989年十年间，在工作之余，曾在《莲池》、《个旧文艺》、《北京晚报》、《河北日报》、《保定文艺》、《东海》、《北京文学》、《小说林》、《四川文学》、《广州文艺》、《作品》、《天津文学》、《工人日报》、《健康报》、《青年作家》等几十种报刊发表中短篇小说散文300余篇、诗歌百余首。短篇小说代表作有《总工程师与卖大碗茶的儿子》（《河北日报》责编：韩晓春）、《你有多少聚M烯我都要》（《现代作家》责编：杨泥）、《水浒知识智力竞赛侧记》（《广州文艺》）、《假如你第一次扛枪打兔子》（《小说林》）、《四十岁的大学生》（《工人日报》）等。曾获《工人日报》《河北日报》《天津文学》等一些报刊的征文奖或年度奖。
1990年起，专注于小说创作。一些中短篇小说多次被《新华文摘》、《小说月报》、《小说选刊》、《中篇小说选刊》、《作品与争鸣》、《作家文摘》等转载。如《年底》、《大厂》、《绝品》、《天下荒年》、《野民岭》、《单刀赴会》、《天香酱菜》等。出版并发表长篇小说《家园笔记》《票儿》《白玉堂之曲之杀》等19部。
重要文学活动：
1981年参加了河北省文联举办的第二届文学讲习班（为期半年）。
1994年被河北省文学院聘为专业作家（为期两年）。1994年参加了河北省青年作家代表大会。

1996年参加了河北省作家代表大会。
1996年参加了全国作家代表大会。
1998年参加了鲁迅文学院研究生班。
2001年参加了全国作家代表大会。
2002年参加了鲁迅文学院第一届高级研讨班。
2006年参加了全国作家代表大会。
2012年参加了全国作家代表大会。
主要作品集或主要长篇小说
中篇小说集《大厂》（百花文艺出版社1997年）

中篇小说集《城市热风》（百花洲文艺出版社1997年）
长篇小说《城市守望》（百花文艺出版社1997年）
长篇小说《家园笔记》（人民文学出版社1999年）
短篇小说集《人间笔记》（百花文艺出版社2001年）
短篇小说集《绝唱》（长江文艺出版社2001年）
杂文随笔集《一吐为快》（远方出版社2001年）
中篇小说集《天下故事》（百花文艺出版社2002年）
中篇小说集《英雄传说》（台湾知本家出版社2005）
随笔集《品读水浒人物》（百花文艺出版社2007年）

长篇小说《票儿》（湖南文艺出版社2009年）
短篇小说集《人间笔记2》（百花文艺出版社2011年）
随笔集《灯下闲读》（地震出版社2013年）
长篇小说《曲之杀》（江苏文艺出版2010年）
1990年以来部分长篇小说、中篇小说存目：
《山毛榉》（中篇）《昆仑》1990年5期
《那一阵我活得没滋味》（中篇）《小说家》1991年6期

《空槐》（中篇）《长城》1993年5期
《狗头金》（中篇）《荷花淀》1994年1期
《我曾让你傻半天》（中篇）《天津文学》1994年1期
《大忙年》（中篇）《北京文学》1994年7期（中篇小说选刊转载）
《猴儿的故事》（中篇）《小说创作》1994年12期
《山问》（中篇）《长城》1995年1期（中篇小说选刊转载）
《年底》（中篇）《中国作家》1995年3期
《天下大事》（中篇）《北京文学》1995年6期（中篇小说选刊转载）
《野民岭》（中篇）《小说林》1995年4期（中篇小说选刊转载）

《天下无忌》（中篇）《珠海》1995年4期
《天下荒年》（中篇）《北京文学》1995年10期
《黑日》（中篇）《长城》1995年5期
《高山流水》（中篇）《当代作家》1995年6期
《厕觞》（中篇）《天津文学》1995年11期
《大厂》（中篇）《人民文学》1996年1期

《天下书生》（中篇）《小说家》1996年1期
《城市警察》（中篇）《小说林》1996年2期
《天下涛涛》（中篇）《芙蓉》1996年3期
《城市行为》（中篇）《作品争鸣》1996年12期
《城市热风》（中篇）《北京文学》1996年7期
《雪崩》（中篇）《当代》1996年4期
《热风》（中篇）《十月》1996年4期
《天下匆匆》（中篇）《百花洲》1996年4期
《大厂续》（中篇）《人民文学》1996年8期

《官司》（中篇）《东海》1996年10期
《车间》（中篇）《上海文学》1996年10期
《西天路上》（中篇）《海峡》1996年5期
《警察的故事》（中篇）《啄木鸟》1997年3期
《危矿》（中篇）《春风》1997年3期
《天下忧年》（中篇）《北京文学》1997年3期

《下岗》（中篇）《百花洲》1997年4期
《长河落日图》（中篇）《今古传奇》1997年4期
《污染》（中篇）《芳草》1997年8期
《小厂》（中篇）《时代文学》1997年3期
《年初》（中篇）《中国作家》1997年5期
《城市》（中篇）《人民文学》1997年10期
《风波》（中篇）《作品》1997年11期

《阳光里的股东们》（中篇）《北京文学》1998年1期
《绝士》（中篇）《十月》1998年2期
《山草谣》（中篇）《东海》1998年4期
《年前秧歌》（中篇）《山花》1998年4期
《城市剧团》（中篇）《时代文学》1998年3期
《乡关何处》（中篇）《特区文学》1998年3期
《大地无垠》（中篇）《春风》1998年10期
《的爷》（中篇）《人民文学》1998年10期
《猴事》（中篇）《小说家》1998年4期
《天绝》（中篇）《十月》1999年2期
《无处告别》（中篇）《长城）1999年2期
《家园笔记》（长篇节选）《当代》1999年5期
《逍遥楼》（长篇小说）《今古传奇》1999年6期
《城市检查官》（中篇）《啄木鸟》2000年第1期
《意外》（中篇）《上海小说》2000年3期
《遭遇背景》（中篇）《江南》2000年第1期
《豪气冲天》（中篇）《十月》2000年2期
《你千万别往心里去》（中篇）《上海小说》2000年2期
《阳光下发生的事情》（中篇）《上海小说》2001年3期
《杨志卖刀》（中篇）《十月》2001年5期（小说月报转载）
《商敌》（中篇）《青春阅读》2001年10期（中篇小说选刊转载）
《阳光下的冲突》（中篇）2001年3期
《不服气你去试一试》（中篇）《上海小说》2001年3期
《大雨到来之前》（中篇）《长江文艺》2002年9期
《神探白玉堂》（长篇小说）《小说月报原创版创刊号》2002年
《城市传说》（中篇）《十月》2002年2期（小说月报转载）
《城市秧歌》（中篇）《上海小说》2002年1期（作品争鸣转载）
《城市迁徙》（中篇）《当代》2004年3期（作品争鸣转载）
《火车提速》（中篇）《上海小说》2003年6期（小说选刊转载）
《血色黄金》（长篇小说）《小说月报》2003年2期
《旁观者迷》（中篇）《啄木鸟》2005期1期
《广陵散》（长篇小说）《十月长篇小说》2005年增刊
《黑幕重重》（长篇小说）《今古传奇》2006年1期
《老乐的执迷不悟》（中篇）《小说月报原创版》2006年4期（新华文摘、作家文摘转载）
《核磁共振》（中篇）《当代》2006年6期（小说选刊转载）
《玄武门小说（节选）》（长篇）《十月长篇小说》2007年2期
《明天有暴雨》（长篇小说）《长江文艺长篇小说卷》2008年
《升国旗奏国歌》（中篇）《小说月报原创版》2008年3期
《人物笔记二题》（中篇）《天津文学》2008年9期（小说月报转载）
《凤凰令》（长篇小说）《今古传奇》2009年3期
《局中局》（长篇小说）《今古传奇》2010年6期
《票儿》（长篇小说节选）《小说界》2009年5期
《桥》（短篇小说）《小学语文六上》2019年12课
重要短篇小说
《笔记二题》（短篇）《东海》1990年10期
《笔记三题》（短篇）《河北文学》1990年11期
《大黑和二黑》（短篇）《河北文学》1992年4期
《笔记二题》（短篇）《东海》1992年6期
《笔记二题》（短篇）《四川文学》1992年10期
《笔记二题》（短篇）《天津文学》1992年8期
《绝活》（短篇）《河北文学》1992年12期
《笔记二题》（短篇）《春风》1993年7期
《三叔的故事》（短篇）《百花园》1993年6期
《名流》（短篇）《北京文学》1994年1期（中华文学选刊转载）
《绝情》（短篇）《春风》1994年1期
《笔记二题》（短篇）《鸭绿江》1994年1期
《绝赌》（短篇）《春风》1994年3期
《笔记三题》（短篇）《天津文学》1994年7期（中华文学选刊转载）
《名角》（短篇）《当代人》1994年6期
《笔记二题》（短篇）《当代人》1994年10期
《猴之事》（短篇）《广州文艺》1994年3期
《笔记三题》（短篇）《作品》1995年10期
《笔记二题》（短篇）《中国作家》1996年3期
《赚了三块四角六分钱》（短篇）《广州文艺》1995年4期
《绝桥》（短篇）《小说界》1995年5期
《乔迈下海》（短篇）《当代人》1995年6期
《笔记二题》（短篇）《当代人》1995年10期
《绝人》（短篇）《北方文学》1996年1期（小说月报转载）
《笔记三题》（短篇）《春风》1996年7期
《笔记二题》（短篇）《飞天》1996年7期
《李秀平的故事》（短篇）《作家》1996年11期
《城市票友》（短篇）《当代人》1996年11期（小说月报转载）
《岳姑娘的故事》（短篇）《芒种》1996年1期
《绝店》（短篇）《当代人》1997年2期
《大哥的故事》（短篇）《长城》1997年3期
《短篇二题》（短篇）《芙蓉》1997年3期
《犯罪心理学》（短篇）《羊城晚报》1997年8月
《绝桥》（短篇）《春风》1998年5期
《事件》（短篇）《佛山文艺》1998年5期
《笔记三题》（短篇）《当代作家》1998年5期
《绝伪》（短篇）《小说家》1998年6期
《单刀赴会》（短篇）《当代人》1999年2期（小说月报转载）
《笔记五题》（短篇）《上海小说》1999年3期（小说月报转载）
《短篇二题》（短篇）《红岩》1999年3期
《秦琼卖马》（短篇）《人民文学》1999年10期（新华文摘转载）
《高大力的故事》（短篇）《青春阅读》2000年1期
《布店》（短篇）《章回小说》2000年10期
《赌客》（短篇）《红岩》2000年5期
《李二娘的故事》（短篇）《广州文艺》2000年12期
《贺梁红梅》（短篇）《作家》2005年5期（小说月报转载）
《海口》（短篇）《长城》2005年4期（小说月报转载）
《万家福超市》（短篇）《当代人》2005年9期（小说月报转载）
《绝印》（短篇）《人民文学》2005年12期（小说月报转载）
《穆桂英挂帅》（短篇）《上海小说》2006年1期（小说月报转载）
《绝品二题》（短篇）《长城》2002年5期（小说月报转载）
《绝渡》（短篇）《长城》2003年3期（小说选刊转载）
《老头包子》（短篇）《青春阅读》2005年12期
《故事、事故》（短篇）《北京文学》
《黑子和石头》（短篇）《小说月报原创版》2007年2期
《保姆张秀梅》（短篇）《中国作家》2007年5期
《和平里10楼》（短篇）《作品》
《马洪刚的爱情》（短篇二则）《作品》2008年4期
《孟家母子》（短篇）《山花》2005年6期
《老同学三题》（短篇）〈长城〉2006年6期（小说月报转载）
《暴水桥头》（短篇二则）《小说界》2005年5期（中华文学选刊转载）
《酒道》（短篇）《现代小说》2006年创刊号
《张子和》（短篇）《北京文学》2006年10期（小说月报转载）
《老张》（短篇）《当代人》2006年5期（小说月报转载）
《天香酱菜》（短篇）《作家》2007年1期（小说月报转载）
《洗澡》（短篇）《作品》2007年7期（小说月报转载）
《郭氏姐妹》（短篇）《芒种》2007年8期
《一声叹息》（短篇）《啄木鸟》2007年5期
《苏子玉、龙粥》（短篇）《十月》2008年5期
《瓷人》（短篇）《上海文学》2007年9期
《锔人》（短篇）《上海文学》2007年12期
《两个女人》（短篇）《芒种》
《紫砚》（短篇）《啄木鸟》（小说选刊转载）2009年1期
《鱼塘女人》（短篇）《啄木鸟》2009年6期（小说月报转载）
《拾荒女人》（短篇）《啄木鸟》2010年9期
《奇人与奇石》（短篇）《中国作家》2010年1期
获得主要奖项
1、《大厂》获《人民文学》1996年特别奖。
2、《大厂》获《小说选刊》1996年奖。
3、《大厂》获《小说月报》百花奖。
4、《年底》获1995年河北省文艺振兴奖。
5、《官司》获《东海》1996年三十万文学巨奖铜奖。
6、《笔记小说二题》获《中国作家》1996年小说奖。
7、《天下荒年》获《北京文学》1995年中篇小说奖。
8、《笔记三题》获《天津文学》1994年至1995年小说奖。
9、《城市警察》获公安部金盾文学奖。
10、《城市警察》获《啄木鸟》奖。
11、《热风》获《十月》1997年文艺奖。
12、《山草谣》获《东海》1998年铜奖。
13、《燕赵笔记》获《小说月报》百花奖。
14、《老张》获《小说月报》百花奖。
15、《当局者迷》获公安部侦探推理大赛奖。
16、《张子和》获《北京文学》奖。
17、《核磁共振》获河北省文艺振兴奖。
18、《天香酱菜》获《小说月报》百花奖。
19、《升国旗奏国歌》获“梁斌文学”奖。
20、《升国旗奏国歌》获《中篇小说选刊》奖。
作品改编
中篇小说《大厂》被中央电视剧制作中心改编成8集电视连续剧。被西安电影厂改编成电影《大厂》。被改编成一些地方戏。如越剧、话剧、吕剧、广播剧等。
中篇小说《年底》《年初》被辽宁电视台改编成25集电视连续 剧《选择》。
获辽宁省电视剧金奖 中篇小说《大忙年》《雪崩》《城市热风》等九部中篇被中国电影合拍公司改编成27集电视连续剧《震荡》。
短篇小说《绝人》被中央电视台改编成电视电影《夏日情怀》。
获优秀奖 短篇小说《名流》被中央电视台改编成电视电影《小镇名流》。
获优秀奖 中篇小说《野民岭》被长春电影制片厂改编成《沉默的山无言的河》。
中篇小说《山问》峨嵋电影制片厂改编成《山问》。
短篇小说《城市票友》被北京电视台改编成电视电影。
作品评价
近些年来，虽有不少文学作品在不同类型和层次的读者群中获得好评。但像《大厂》（载《人民文学》1996年第l期，作者谈歌）这样，反映工厂生活而能受到普遍欢迎、产生轰动效应的，还没有过。那盛况，有点儿像17年前《乔厂长上任记》问世时的情景。《大厂》写的是某市一家有2000职工的国有企业，因前厂长础吞公款留下亏空，更因面临诸多难点，陷于窘困境地：外欠的帐要不回来，来讨债的赖着不走；老劳模患重病硬撑着不肯住院，小家属做手术得借助众人捐钱；一些工人情绪浮躁，有的偷原材料外卖，有的砸财务科撒气；总工程师心神不定，发明创造因无资金推不上去，想调离工厂另谋出路;就在年关逼近之时，为跑业务壮门面而留下的唯一一辆高级轿车丢失……作品把工厂方方面面的“窝心事”，像打折扇似地一瓣瓣铺展开来，将大大小小的矛盾冲突，如扇骨般都归结到一厂之长吕建国身上，通过他之所历所感，描绘了厂内外众生相，映现了当今的浮世图。仅从故事情节的设计与安置来看，这部中篇并没有新奇的内容，也未见曲折的结构；且该厂不够大，它所遭逢的那些“窝心事”，对于真正大型国有企业来说，多半可谓小小不言。但是，《大厂》......
1996年3月1日《文艺报》报道：《人民文学》今年第一期发表的反映国营大中型企业当前处境的中篇小说《大厂》在读者中引起热烈反响，再一次证明了文学紧贴现实生活的重要性。《大厂》十分真实地触及到当前国营大中型企业的困境，在广阔的社会背景下，塑造了厂长吕建国等一批在困苦中坚韧奋斗的企业干部和工人形象。作品发表后，《人民文学》编辑部收到很多读者来信，称赞这是一篇感人的佳作。有的读者说，读《大厂》就如同当年读《乔厂长上任记》一样，令人振奋；有的读者反映说，载有《大厂》的《人民文学》在所在单位被争相传阅；有的读者在称道《大厂》能真正贴近工人的心的同时，也批评目一些文学和影视作品对现实生活毫不了解，把厂长写成只会上酒楼、搂女人、偷漏税的人物。《大厂》也在文艺界引起热烈反响，《作家文摘》、《小说选刊》、《新华文摘》等报刊分别予以转载，中国电视剧制作中心正在筹备改编电视剧，有关单位还有改编电影的意向。
以下摘自《谈歌文化小说论》：谈歌自《大厂》、《年底》等紧贴现实的小说创作蜚声文坛，成为具有重要影响的当代作家，受到大量读者和批评家的热烈赞扬，成为“现实主义冲击波”中势头最猛的一股力量。但谈歌也因此被批评界永远定位于只能书写即时性社会题材的作品。笔者认为，这类作品虽然紧贴现实、目光敏锐,具有较为重要的文学史意义和价值，但它们缺乏深厚的文化和历史意识，在艺术上也有失粗糙。而在文化小说中，谈歌将目光拉进历史与文化，试图用更深沉的人文视角和传奇性的民间话语来发掘燕赵精神乃至民族文化中的内核。这些小说文化味颇浓，以讲述传奇故事的方式回溯老保定的奇人逸事，具有独特的审美意蕴和艺术价值，并能代表作家小说艺术上的最高成就。学界对谈歌小说的研究大都集中在他的现实主义小说创作上，对其文化小说的研究很少，集中论述谈歌文化小说的著作更是凤毛麟角。在笔者看来，批评界对谈歌整体小说创作的丰富性是认识不足的。为弥补谈歌小说研究的缺失，本论文集中论述谈歌的文化小说。本论文采用历史美学分析、文本细读、文化分析等方法，内部研究与外部研究相互支援，各文类之间相互对比，从中突出谈歌文化小说的审美意蕴和艺术个性。笔者从探讨谈歌个人性格、燕赵文化的整体氛围和谈歌文化小说产生的关系入手，以从审美意蕴到艺术个性为线索分析谈歌的文化小说创作，这样就完成了对谈歌文化小说从内容到形式的系统观照。着重解析谈歌受关注较少的文化小说，既有利于论文创新，也有利于集中解决论文的中心问题。本论文从三个方面论述谈歌的文化小说： 第一章追溯谈歌文化小说出现的渊源：谈歌个性豪爽直率，血气方刚，燕赵文化的整体氛围也给了他潜在的影响，使他在自己的文化小说中塑造出某些“实验性自我”，将自己理想中侠肝义胆的生活付诸文学想象中的“实践”。另一方面，他用文化小说追忆燕赵风骨的坚韧、奉献、勇敢、顽强是要将这种精神与当代社会的精神现状作对照，企盼用它再造理想的精神世界，张扬中华民族的传统美德，这种深沉的道义承担也是谈歌写作文化小说的内在动机之一。第二章论述谈歌文化小说的审美意蕴：燕赵文化精神是谈歌文化小说的内核，具体包括燕赵精神、燕赵文化人格、燕赵民间文化。另一方面，“新的历史意识”是谈歌文化小说的精神旨归：这些小说以重写历史、还原真实历史为创作旨归，采用历史辩证法重写历史人物，关注“被历史记录所遗忘了的”人的历史和历史事件的真相。在第三章里，笔者论述了谈歌文化小说独具的艺术个性,指出这些小说将传奇性和写实性相结合使作品具有了极强的艺术张力：既生动，又深邃；戏剧性是谈歌文化小说的潜在结构模式，作者擅于制造戏剧冲突，运用各种戏剧性结构方式，采用戏剧的内心独白手法，人物也具悲剧色彩。谈歌文化小说将显性的话本结构与潜在的戏剧结构相结合，形成了具有无限张力和活力的叙述方式；受古典散文和地方戏词的影响，谈歌文化小说的语言文白相间，古今杂糅，典雅凝练。谈歌把口语、文言、书面语以及曲艺语言、评书话本语言神奇地结合起来，使诸多语言元素在他的文化小说中水乳交融、不可分割，这种话语方式使这些小说的语言呈现出典雅又富有诗韵的魅力。谈歌的文化小说创作一定程度上弥补了他的“现实主义冲击波”小说的不足，更具有审美价值和艺术魅力。在文化小说的创作过程中，谈歌在小说艺术上完成了自我超越。谈歌文化小说作为研究界的一块璞玉，应得到更多的研究和关注。此外，谈歌文化小说创作民族化的精神内核和民族化的表达方式对当代文坛也具有重要的启示意义。
以下摘自《白烨——《97小说风尚：写实》：谈歌在1997年的几部作品，较之过去更注重直陈现实、直抒胸臆，其中尤以《天下忧年》为最。这部作品中的“我”，真是陷人了内忧外患、四面楚歌的境地：先是妻子所在的工厂开不出工资，想调动工作没有门路；其次是15岁的侄女小丽因学习不好，被弟弟一巴掌打出家门不知去向；接着是67岁的老岳母不慎摔断了腿，交不起巨额医疗费难以就医；随后又是“我”去山西找侄女，人未找到又遭歹人抢劫，同车的旅客竟然无人过问。写到这里，作者遏抑不住满心的痛楚和满腔的义愤，先以插人社会新闻的方式罗列了道德滑坡造成的世风日下景况，又以引经据典的论说抨击了人心不古带来的人情冷漠和血性淡薄。这部作品可以说用一种叠床架屋式的情节结构，对人们在现实生活中的种种不幸进行了集束式的扫描，人们既看到了酿就人生悲剧的客观因素，又看到了在其中推波助澜的人为因素，从而达到了对于当下现实深刻而大胆地反映。但从阅读的感觉上看，《天下忧年》已很难说是传统意义上的小说。它的叙事如同报告，语言如同诉状，几乎让人感觉不到虚构与想象的成分，彻头彻尾的事件记述和观感描述，使它的纪实性质达到了无以复加的程度。如果说它是小说，那一定是纪实小说，而与其说是纪实小说，还不如说是社会特写更为明确。
以下摘自来源：中华文学基金会 2006-4-14 11:56:00 1996年，平静的中国文坛忽又热闹起来。随着《大厂》、《天下荒年》等作品惊雷般地炸响，谈歌也如同一只冲下山林的猛虎，裹挟着一股飓风腾跃而出。这年，谈歌发表长篇小说1部、中篇小说17部、短篇小说23，还有一部25集电视连续剧，总计近200万字；全国有重要影响的几家文学刊物的头条几乎被他占去了大半。这在当代中国文坛上简直是个奇迹！无怪乎海内外一些评论家惊呼：文坛上的这一年是“谈歌年”。
《当代》杂志主编汪兆骞说：谈歌是文坛上的一个才子，多面手，他有好几种笔法，好几种路数，能写各式各样的小说，如同武术大师，精通十八般武艺。他的百余篇“绝字头”笔记小说便是明证。他的历史小说《绝土》，写的是荆柯刺秦王。这是一个几近妇孺皆知的历史故事，几千年来，民间的口头演绎和渲染，已将故事和人物大致确定为一种模式。谈歌却赋故事和人物以全新的神貌：易水河畔寒风怒号万物萧杀，荆柯一身缟素，瘦弱得几乎被一阵风卷去，但他毅然与太子丹绝别，为洗雪自己的名誉而踏上不归之路。作品淋漓尽致地“泼墨描写，鲜活灵动的人物形象，撼人魂魄的故事，使你不能不去痛苦地思索。似乎是一种规律，探索者心中没有绝对权威，头上没有“紧箍咒；惟其如此，才能勇探新路，独辟蹊径，开一种风气之先。谈歌的长篇小说《家园笔记》，就是一部打破传统的结构模式，创造了一种全新的叙事方式的力作。著名编辑郭小林说：“读谈歌的小说，总感到人物要跳将出来，涕泪淋漓的对你直抒胸臆，可谓此中真歌哭，情文两俱备。”
人物影响
1996年中国文坛掀起“现实主义冲击波”的领军人物。谈歌与关仁山、何申被称为河北三驾马车。因其许多小说作品在1996年被多家刊物同时刊出，1996年文坛，被一些媒体戏称为“谈歌年”。谈歌的短篇小说诸如《城市票友》《穆桂英挂帅》《绝品》等被编入大学教材与中学教辅教材。小小说《桥》被编入小学六年级人教版语文课本。《大厂》《绝屠》等十几篇小说被译成日文、法文、英文介绍到国外。

『陆』 急急急！！！中国古代长篇小说史

第一部分，说明我国古代小说的发展历程；第二部分，说明我国古代小说在发展过程中的规律。第一部分是从纵的方面论述，第二部分是从横的方面论述，全文纵横交织，互相补充，完整地阐述了我国古代小说的发展及其规律。

第一部分讲发展过程，作者是按几个阶段来写的。1．起源：神话传说。2．发展：魏晋南北朝志怪志人。上述两个阶段中，小说同历史归于一类。3．成熟：唐代传奇。脱离历史而成为独立的文学创作。4．继续发展：宋元话本小说、演义小说。5．顶峰：明清文人独立创作，写平凡的人和事。

作者阐述中国古代小说的发展，抓住了两个关键。第一个是文学与历史的关系。萧统的文学定义说，“事出于沉思，义归乎翰藻”，就是指出文学作品必须有想像虚构，还要讲求文采。神话传说、志人志怪，都是靠实地访问，从民间搜集而记录下来的，所以同历史归于一类。唐代传奇，有想像虚构并讲求文采，因此就离开历史而发展成为文学创作了。第二个关键是文人加工民间传说与文人独立创作的关系。宋元话本小说、演义小说，都是文人采用民间传说而进行再创作的，写的都是非凡的人物，不寻常的英雄；明清小说，发展成为文人的独立创作，写平凡人的日常生活。抓住上述两个关键，中国古代小说的发展进程就容易理清了。

第二部分讲发展规律，作者列举了四条。这四条与第一部分的内容密切相关。例如第一条，“中国的小说是来自民间的，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的”。这在中国古代小说发展的几个阶段都可以得到证明。又如第二条，“史传文学对中国古典小说的影响”。这从中国古代小说的几个发展阶段中，可以看得更加清楚。作者在课文中只谈了“对人的看法和描写”一点，在另外的文章中还谈了几点（参照“有关资料”）。

二、学习重点说明

1．融会贯通，理解课文

首先，把第一部分讲发展历程的内容按时间顺序串连起来理解。在这中间，可以把发展历程分为五个阶段、两个关键。理解了这些，就理解了第一部分内容。其次，把第二部分讲发展规律的内容与第一部分的内容结合起来理解。例如第二条规律，因为古代小说脱胎于史传文学，因此它不可避免地对史传文学的传统有所继承，这首先表现在对人的看法和描写上。反之，理解了第二部分内容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小说脱胎于史传文学，那么也就不难理解小说发展过程中话本小说、演义小说的出现不是偶然的了。

2．举一反三，用实例说明规律

在课文中，作者已经举了不少实例来说明规律。因此，学生从课文中不难得到启发，模仿着用自己熟悉的例子去进一步说明课文阐述的规律。例如，作者已经用《三国演义》《水浒传》说明第三条规律，但失之于简单，不妨要求学生把说明具体化。甚至有些学生熟悉的但作者没有涉及的例子，也不妨要求学生去说明课文中提到的某些规律。这是学习课文的延伸，也有助于进一步深入地理解课文。

●解题指导

一、根据课文内容，填写下表。

本题旨在引导学生融会贯通，把握课文基本内容。

朝代
发展阶段
体裁特点
规律

魏晋南北朝以前
起源
神话传说
1．中国的古代小说是来自民间的，古代小说的每次发展都是由文人作家参与、加工民间创作而取得的。2．史传文学对中国古代小说很有影响。3．古代小说创作立足于现实。4．由于受封建文化的压迫摧残，古代小说的发展极为艰难。

魏晋南北朝
发展
志怪志人

唐
成熟
唐传奇

宋元
继续发展
话本

明清
顶峰
①演义小说
②文人独立创作，关注平凡人生的现实主义小说

二、理解下列句子的含义，并说明它们在阐明课文观点上的作用。

1．事出于沉思，义归乎翰藻。

2．爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录。

3．明镜照物，妍媸毕露。

4．虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。

本题中所列引文，都是文言，需要学生切实弄懂，知道它们的含义；还要求学生了解它们在说明文章观点上的作用。

1．意思是，文学作品所描写的对象具有积极意义，其内容的表达、形式的安排，都经过作者深沉的构思、想像，其辞藻、音律、用典等艺术形式都比较讲究。事，指作品描写的对象。沉思，深沉的构思。义，指思想内容。翰藻，指作品的辞采。课文引用萧统的这两句话，是为了说明萧统对文学与历史等学术著作的区别已经有所认识，到唐代，我国的古代小说终于脱离历史而发展成为文学创作。

2．意思是，爱它而要知道它有缺点，恨它而要晓得它有长处。缺点、长处必须都写下来，这才是真实的记录。课文引用《史通》的这些话，是为了说明我国古代小说对史传文学传统的继承，首先表现在能够辩证地认识人和描写人。

3．意思是，明亮的镜子照物体，物体的美丽和丑陋全都清晰地显露出来。妍，美丽；媸，丑陋。课文引用这两句话，是为了说明《水浒传》写人艺术的高明。

4．意思是，虽然我的书名为志怪，也不专写鬼神，却时时写人间的变异，也略微蕴含着鉴戒。课文引用吴承恩的话，是为了说明《西游记》是立足于现实的。

三、作者以《三国演义》《水浒传》《西游记》为例说明第三条规律，其中以《三国演义》《水浒传》为例的说明较简略，试把这两例中的一例的说明具体化。

以《水浒传》为例。作者写北宋宋江农民起义，是立足于现实的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆发了农民大起义，群众性的反抗运动风起云涌。它们规模宏大，波及的范围广泛，其间又有许多可歌可泣的英雄事迹产生，因此给人们留下深刻的印象。传说施耐庵同元末的农民起义运动有一定的联系，甚至亲自参加了起义的队伍。可见，《水浒传》描写的农民起义，正是立足于现实的基础上的。

四、试把读过的《林黛玉进贾府》《林教头风雪山神庙》《失街亭》《杜十娘怒沉百宝箱》《孙悟空三打白骨精》《范进中举》等课文联系起来理解，想想它们体现了本文提到的哪些规律，并写成一二百字的短文。

它们体现了课文提出的四条规律。写一二百字的短文，可以重点谈其中的一条。

●教学建议

一、指导学生以旧知求新知，旧知、新知融会贯通，理解课文。高三学生，应该读过一些中国古代小说，也读过不少史传散文，例如中国古代四大著名长篇小说、话本小说，志人志怪小说、神话传说等，又如《左传》《战国策》《史记》中的一些散文等。要调动学生的这些积累去理解课文，这样就容易得多。

二、理解我国古代小说与史学的关系，是把握课文内容的关键。第一部分讲我国古代小说的发展过程，小说脱离史学而独立，这是关键性的进步；第二部分讲我国古代小说的发展规律，小说继承史传文学的优秀传统，这是关键性的规律。因此，指导学生把握课文，要抓住关键不放松。

三、这篇课文有一定难度，不要求学生全部读懂，能懂多少就算多少。这篇课文的教学只要达到这样的目标：使学生知道怎样融会贯通地去阅读有一定难度的文章。

四、发挥学生主体性，培养学生自学能力。可以把“有关资料”中某些东西提供给学生，让学生结合资料去阅读课文。

●有关资料

一、关于“文学”的含义（胡经之）

对于文学是语言艺术这种认识，中外都经历了漫长的历史发展过程，才逐渐明确。

在中国，“文学”的含义曾有几度变化。在先秦时代，“文学”是“文章”（“文”）和“博学”（“学”）的总称，“文学”包括了整个文化，先秦诸子的哲学、道德、政论文章，都被说成是“文学”。到了秦汉时代，“文学”还是总括“儒学”和“文章”，但二者渐趋独立，“文学之士”逐渐分离为二：一类归“文苑”，一类属“儒林”。像司马相如这类从事辞章诗赋创作的文人，和那些专门研究儒学经术的学者分开来了。发展到魏晋时代，“文学”和经学、玄学、史学都分立发展。到了齐梁时代，更进而把“文学”细分为“儒”和“学”，把“文章”细分为“文”与“笔”。史传、奏议这一类文章归入“笔”，屈原、宋玉、枚乘、司马相如等人辞章诗赋一类算作“文”（梁元帝萧绎的《金楼子·立言篇》对此有所阐明）。“文”“笔”的划分，表明了齐梁时代对于文学的了解逐渐深入。对于“文”和“笔”的解说，前人众说纷纭，清代学者常把有韵的称“文”，无韵的称“笔”。其实，“文”与“笔”的原则，不只在有韵无韵，也不只在言辞的美，还在于有无情采。齐梁时代就有人把“事出于沉思，义归乎翰藻”的“文”和一般的文章区分开，“文”不仅要有特殊的言辞，而且要有特殊的情采，即所谓“流连哀思”，“情灵摇荡”。这种对“文”的看法，接近今天所说的艺术的文学或美的文学的意思了。“文”和“笔”的区分，把艺术的文学或美的文学同其他文学（其实是文章）从内容和形式上区别开来了。可惜，齐梁时人常常只把诗赋一类视作“文”，而小说一类却排除在外。在创作实践中，齐梁文学的情采，也只局限在贵族上流社会的狭小天地，偏向于追求“翰藻”的华美，形式主义弊祸严重。到了隋唐时代，为了反对形式主义，出现了古文运动，取消了“文”“笔”之分，甚至以“笔”为“文”，“文学”变成了“明道”之器，不区别艺术的文学和道德文章了。发展到宋代，“文学”干脆成为“载道”之具，道学代替了“文学”。幸而，自先秦以来，历代对于“诗”的看法一直较接近于艺术的文学或美的文学这种意思。自唐代开始，“诗”和“文”的区分更加明显，语言艺术的特点在唐诗中得到了充分的发挥。在戏曲、小说和一些散文中也日益明显地表现出来。但长期以来，封建文人把戏曲、小说之类看作雕虫小技，不能列入“文学”殿堂，那些并无语言艺术特点的文章却被尊为“文学”正宗。只是到了现代，人们终于把这些具有语言艺术特点的诗歌、小说、剧本和散文称之为文学，而把那些并无语言艺术特点的文章列在文学之外。于是，文学是语言艺术的含义就确定下来了。

在国外，“文学”含义的变化，也经历了类似的途径。古希腊时代，史诗、悲剧早已很发达，但“文学”并不专指这类东西，而是总括一切文化。西方用拉丁文littera一语来表示一切书写的东西，小至一个字母，大到整个文化，包括具有语言艺术特点的东西，全包罗在内。中世纪神学统治一切，包罗万象，文学被淹没在神学之中。文艺复兴以后，特别是启蒙运动以来，科学的发展，学术的细分，使得政治学、经济学、伦理学、史学、美学等等都独立出来，成为专门科学。剩下那些不能归入科学之列的诗歌、剧本、小说等等，独立出来，称之为文学。

《美利坚网络全书》（1963年版）里说道，文学“词源上的意思是一切书面的或印刷的东西”。直到现在，“还流行着关于文学的两种对立的观念。一种观念认为，一切说得好的东西都是文学，认为文学风格标志文学和非文学的区别”；“另一种看法认为，文学的核心和基本的特点是在于它是想像的表述形式，一切文学都是虚构的”。日本《万有网络大事典》（1973年版），也把文学分为广、狭二义：“广义的文学是一切用文字书写的东西。”“就狭义来说……亦即与文艺同义。”这说明今人对于作为语言艺术的文学的本质和特征，认识越来越精确，越来越深刻。

（节选自《文艺美学》，北京大学出版社1987年版）

二、中国古代小说的性质和范围（石昌渝）

讨论中国小说文体，首先碰到的是小说的性质和范围的问题。小说是叙事性散文（清代骈文小说《燕山外史》是极个别的例外），与叙事诗的区别是清楚的，比如陈鸿的《长恨歌传》是小说，白居易的《长恨歌》是诗，一个是散文，一个是韵文，虽然同是叙事，但文体的区别一目了然。比较不容易区别的是小说与史传。

小说与史传都是叙事散文，都同样有人物有情节有主题，都同样有作者概述和场景描写，它们的区别何在？司马迁的《史记》，抽出一个片断来，例如《鸿门宴》，那场景描写有行动有对话有细节，性格栩栩如生，可以说与小说没有分别。但是，尽管它有很高的文学价值，它却是史传而不是小说。根据就在它是据实而写。古代小说，特别是历史演义小说，其人物和情节也许是有一些历史依据的，但作者不过是借它们来抒发自己的胸臆，创作中不免要对原来的事实加以选择，加以强调，加以重组，加以虚构补充，总体上是作者主观想像的产物，本质是虚幻的，因此它是小说而不是史传。明代谢肇说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”（《五杂俎》卷十五）清初丁耀亢则进一步指出小说的价值与史传的价值不同，“小说始于唐宋，广于元，其体不一。田夫野老能与经史并传者，大抵皆情之所留也”（《续金瓶梅集序》）。中国传统文化观念中是“史贵于文”，小说因其虚妄无稽而长期遭到轻贱，谢肇和丁耀亢理直气壮地宣称小说就是虚妄无稽，阐明小说的价值不系于“实”，而系于“情”，从而明辨了小说的文学品格。史传说真话，小说讲假话，真和假，这就是史传和小说的区别所在。

不过，一进入作品实际，问题又不那么简单了。白话小说与史传的区别很明显，问题在文言小说系统。纵向来看，唐代以前比较好办，因为那个时候还没有小说。古代史志和书目文献指称的那个时期的“小说”是别有所指的，并非文学意义的小说。东汉桓谭和班固在处理古代文献的时候，把那些实录性质的丛残小语统称为“小说”，一部分托古人近于子部而又浅薄者归在子部，一部分记古事近于史部而又悠谬者归在史部。这类作品一是实录，尽管实际上是真伪杂存，但作者是据见闻而录，不事虚夸和铺饰，因此，二是文字简略，篇幅短小，所谓尺寸短书。对这类作品，桓谭和班固是食之不甘，而弃之可惜，故列“小说家”类存之，可备治身理家参考，或可广见闻资考证。魏晋南北朝的志人小说和志怪小说的兴盛自有它的社会文化原因，但在文体上是承袭“小说家”，并且成为唐前“古小说”的主要部分。以实录和短小为特征的“古小说”充其量只是中国小说的史前形态。进入唐代，问题就比较复杂了。唐代传奇不避讳虚构，驰骋想像进行铺叙描写，实录的原则放弃了，短小的格局打破了，它标志小说文体的诞生。传奇小说的存在，使得“古小说”发生了分化。一支紧跟着史传走，这就是野史笔记。野史笔记重在摭拾史料，其中既有叙事文，也有说明文和论说文，内容正如明代胡应麟所归纳的有志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规六类，以后四类为主体的即是野史笔记；另一支在史传和传奇小说之间摇摆，它标榜实录，篇幅也短小，但比较偏重故事性和趣味性，因而文学色彩比较浓厚，这就是笔记小说。虚与实孰多孰少，对它很难作计量性判断。历史学宽容一点，可以把它纳入自己的范畴，而小说扩大一点，也应该确认笔记小说为小说家族的一员。

再进一步面对一个作品集子，确认是不是小说就要具体分析了。野史笔记的一个集子中也含有传奇和志怪性质的作品，如唐代《酉阳杂俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛杂识》就有一些记录轶事异闻的作品，元末明初的《辍耕录》中有些篇什则成为后世小说的题材来源，甚至一些文人的文集中也会偶然杂有一些精彩的小说，如《东田文集》中的《中山狼传》，《九集》中的《负情侬传》《珠衫》《刘东山》等；相反，笔记小说集中也会夹杂一些杂录性质的文字，例如用传奇小说方法写成的笔记小说集《聊斋志异》也有一些非叙事性的篇章。出现这种情况，与古代人的“小说”观念有关。尽管明代中期以后通俗文学家们为小说正名，为小说的地位和发展大声疾呼，但是占统治地位的文化传统观念是根深蒂固的，清代乾隆年间编撰的《四库全书总目》对“小说”的看法与桓谭、班固的看法基本保持不变，就是一个明证。两种“小说”概念的并存，是造成小说与史传有一部分交叉的重要原因。

（节选自《中国古代文体丛书·小说》，人民文学出版社1994年版）

三、中国古代小说理论（吴组缃）

我国古代小说理论里头有很多好的经验，有些我们就没有很好地继承下来。唐代有个刘知几，是个史学家，他把史传文学的经验总结出来，写了一部书叫《史通》。他很讲究“识”。先秦早就讲究“器识”，所谓“士先器识，而后文艺”。器识，就是心胸开阔，目光远大。司马迁为什么能写出一部《史记》来呢？他认为，必须读万卷书，行万里路。读了万卷书不行，还要行万里路。这样他的见识就多了，心胸就开阔了。中国小说理论的头一条，要想写好小说，首先要心胸开阔，眼界宽广，首先要在“器识”上下功夫。而不能心胸狭窄，眼光如豆，只见个人的眼前的那么一点东西，要能高瞻远瞩地看问题。

第二条，你要写好一篇小说，必须要有“孤愤”。李贽说《史记》为什么写得好？因为太史公有“孤愤”；《左传》为什么写得好？因为左丘明有“孤愤”。《水浒传》为什么写得好？施耐庵有“孤愤”。后来许多评论《聊斋志异》《红楼梦》的，也都说蒲松龄、曹雪芹有“孤愤”。“孤愤”是什么？拿现在的话说，就是有个人的真实感情，个人所独有的激情。就是你对这个题材、这个主题有极大的热情，你自己被这个题材、这个主题所感动，使你欲罢不能，非要把它写出来不可。不是为了有名气，更不是为了稿费。古代写小说是倒霉的事，哪来的名利!如果你对你要写的没有深刻的感受，没有极大的热情，没有被它深深地感动了，就没有必要来写它，而且也写不好。

第三条，中国小说很讲究“真实”。现在，我们的有些评论对于这个写真实还是起反感。一写真实就是自然主义了，就是暴露我们社会的黑暗面了，要作反动宣传了。其实，我们不能因噎废食，打了一次嗝儿，你就不吃饭了？当然，你以写真实为借口，写坏小说，我们要批评；但不能因为这个缘故，就反对写真实。怎么能反对写真实呢？“真、美、善”三个东西我们都要。可这三个东西并不是平列的，真美善以真为基本。没有真，你那个美是假美，你那个善是伪善。假美、假善有什么价值？所以要大胆地写真实。至于你写得好不好，那是你的思想观点、思想感情问题。真是文学艺术的生命，也是小说的生命。没有真，就失去了它的生命。我们要使文艺成为人民的工具，很好地为人民服务，首先要尊重它的性能。真实是它的性能，把真实丢掉了，就不能很好地为人民服务，就变成不顶用的东西。过去我们常常把文艺这个性能抹煞了，忽略了。

要讲写真实，很要紧的一条，就是必须深入生活。没有生活你就胡编乱造，坐在屋子里想入非非，尽是想当然，那是不行的。《史通》上总结史传文学一条经验，拿现成的话说，就是“反映论”。马克思讲过一句话，原话我记不清了，意思是说，我们读一篇小说，一篇文学作品，要区分哪些是作者主观世界的东西，哪些是客观世界的东西。就是说，作品是反映，它是通过作家的主观来反映客观，反映客观的社会生活、时代气息、历史面貌。《史通》总结我国的史传文学，如“明镜照物，妍媸毕露”，就像明镜照物一样，漂亮的（妍）、难看的（媸）都照出来；像“虚空传响，清浊必闻”，就同空气传播声音一样，好听的（清）、难听的（浊）都传过来。这就是真实，真实地反映客观事物，反映客观的社会生活、时代面貌和历史面貌。这并不是客观主义，史传文学是要“寓褒贬”“别善恶”的，就是将善恶褒贬包含在里头，不是直接说出来的。这就是所谓“春秋笔法”。春秋笔法也叫“皮里阳秋”。是非、善恶不直接说，通过情节场面，通过人物的对话言论，让读者自己去分辨评判。中国诗歌理论中有句话叫作“不落言筌”。言筌就是解释说明。《史通》标举一个“晦”字，以与“显”相对。“显”是浅露，也就是直截说明；“晦”就是具体叙写，反对直说。中国文学有这个传统的信条，就是不允许解释说明，要通过情节场面，通过形象来表现褒贬。所以“明镜照物”并不是客观主义，而是含有褒贬，暗藏着褒与贬。这也是鲁迅极力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的评价，应该考虑!

由此，《史通》还总结了一条，就是“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录”。就是说，爱它而晓得它有缺点，憎它而晓得它有所长。正如我们所理解的：世界上万事万物都是对立的矛盾的统一体，不可能有纯粹的东西。好人身上有缺点，坏人身上有长处。这完全符合辩证法。但这不是说没有善恶、是非之分。所爱、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吴承恩写《西游记》，创造了个猪八戒，它是个小农生产者。他眼光如豆，心胸也不开阔，而且动摇得很厉害，一遇困难就要散伙，回高老庄去。遇到妖魔鬼怪，孙悟空去打，他却躲起来睡大觉；回来一看，孙悟空快打赢了，他怕功劳全是别人的了，赶快跑过去打几耙子。他还爱挑拨离间，几次在唐僧面前说孙悟空的坏话，把孙悟空赶走。总之，这个人的缺点是很多很严重的。但我们并不觉得这个人特别可恨，我们小孩看到他就笑，并没有把他当成敌人来看。为什么？因为作者还写了猪八戒的许多更为主要的长处。比如劳而又苦的事情都是猪八戒干的，长途挑经担，孙悟空是不干的；过那个稀柿洞，硬是猪八戒拿嘴巴拱出一条路来；妖魔鬼怪把他抓起来，他骂到底，从来不投降的。还有，他闹情绪是常事，可始终没有脱离取经队伍，取经队伍少不了这么一个人。这就是说，作者在创作猪八戒的时候，是“爱而知其丑”的，而且把他的丑大胆放手地写得很充分。《水浒传》写林冲，写武松，写鲁智深、李逵，都是采取这种态度。“憎而知其善”，也是如此。《三国演义》写曹操，作者是恨他的，把他当作反面人物来写。可曹操有雄才大略，最后胜利的还是他。他有很多优点，善于用人，善于识才。抓住一点好处就写出来，决不掩藏、抹煞。可这些好处，这些雄才大略，就使他成为一个大坏蛋，不是普通的坏蛋。司马迁写刘邦，写项羽，也持这样的看法。这就是要通过对现实生活的观察体验，写出真实的人来，写出有血有肉的人来。《红楼梦》更是这样。林黛玉是作者同情的，可是写了她很多缺点；薛宝钗是作者不喜欢的，但也并不抹煞她种种的长处。正因为这样，《红楼梦》里写了许许多多的人物，一个个都是活生生的，使我们感动。“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书”，这一条经验我们就没有很好地继承下来。 我们为什么不能把人物写得真实起来呢？生活中有多少使人感动的新人新事，叫我们一写，往往就显得不真实了。

中国小说还讲究神似。只写得形貌真实还不行，还要神似。苏东坡就讲：“论画以形似，见与儿童邻。”是说绘画只讲究外形相似，这个见解同小孩子的见解一样，太浅薄了，太幼稚了，因此一定还要神似。鲁迅先生也讲，画头发，画得怎么细，也不可贵。要紧的是画神，画眼睛，把眼睛的神态画出来。我国古代的小说，都讲究形似和神似，更讲究神似。《水浒传》中的几个主要人物，宋江、李逵、鲁智深、武松、林冲等，都写得神似。《红楼梦》更讲究神似，而且写人与人的关系，也写得神似。比如说，黄莺儿，你仔细看看，她必然是薛宝钗的丫环；紫鹃，一看就是林黛玉的丫环；还有，侍书是探春的丫环，入画是惜春的丫环，一看就有这种特点。把人与人之间的关系写得入神了。托尔斯泰的小说《战争与和平》，写了五家贵族。每家的人一个个性格不同。可总起来每家各有一个共同的家风，一看就是这家的。我们现在的小说，能写到这样子的，还不多。

我在学校念书的时候，美术学院有个同学，他会画画，他是主张“写意”，主张画神似的。他替我画像，画了一个头，画了几笔头发，再画了眉毛、眼睛。底下就不画了。连个轮廓都没有，鼻子也没有，嘴巴也没有。可是挂在宿舍走廊里，大家一看就说这是我。都说，怎么几笔就画得这么像？我说你为什么不把鼻子画出来，不把嘴巴画出来？你把我搞得太不像样子了。他说，你的鼻子我没看出特点，嘴巴也没特点，画它干什么？你的特点在上部。因此，就抓住了这个，画出神似。《红楼梦》里有很多地方也是这样写的。黛玉葬花，一边哭着，一边念着葬花词。贾宝玉隔着好几十米，在那个山石后面就听清了，把它一句句，一字字记录下来。实际生活里这不可能，这就不形似。林黛玉的声音本来就小，又是哭哭啼啼的，念出来的葬花词你离那么远就听清楚了？可作者不管这一套，如同刚才说的美术学院的同学给我画像一样，他不讲形似，要紧的是抓住神似。黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一个最精要的东西。为什么葬花呀？她在怜花。为什么可怜花？她在可怜她自己，就像一朵花一样，在那样恶浊的社会环境里，她这么一个女子，这么一朵美丽的花，就要被摧残践踏成污泥了。她想把花埋起来，“质本洁来还洁去”。这就是抓住了林黛玉典型性格的一个要点，一个“意”，一个神。在这种情况下丢开了形似，而只抓神似。黛玉葬花，构成一个盛传久远的画面，就因为它画了“神”。当然，我是主张要形似的，形似还是基本的。你写现实题材的小说，不形似不行。不过古代有这个传统，我们不能反对。可我们要理解，理解以后评论起来就不同。这在诗歌也是如此。杜甫的名句：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，有评论者说写这棵柏树太粗；有的又说太高，不符合真实。有高明的论者，