題目自擬的小說大全

1. 寫一篇小說，題目自擬，不少於600字

人世間總少不了離別，這似乎是一個永久性的話題。

「離別」，多麼令人痛心的兩個字眼，也許你還沒有感受到，其實他就在我們身邊，並不遙遠。回顧過去，幾多歡喜幾多愁，默默關注你的是誰？他、她甚至是它，還在你的身邊嗎？

無法從離別的悲痛中走出來，他似乎是一個陰影，籠罩著你的心頭，那種憋悶的感覺，讓你不能呼吸。於是，你一直在回憶著過去，過去的一點、一滴。隨著時間的流逝，你會從過去中尋找歡樂，從現實中探索安慰，不久，開朗多了。但是，當別人談到那個令你敏感的話題——離別，那份鑽心的痛，便會從你已經聊好了傷的心中迸發出來。不由得，簌簌落淚，忘記了現在擁有的情、愛，又回到了過去。完全是出於無奈，也近似於愚昧無知，再次陷入顢頇的淵藪——那個無底洞，不可避免的受到惡魔抓心之痛，一直等待天使來救你。時間？那要看你的了。

看開一點，離別不想你想像中的那麼壞，他教你長大，教你承受。

誰想要離別？既然不相邀，那麼幹嘛要讓他出現在人生的字典了？他好呀！好在哪裡，你想像呀！你為什麼要離開那個心靈的天堂？為什麼不是一直沉睡在裡面，滋潤甜蜜？答案多種多樣，不妨總結為——為了生活得更好。

幼兒時，對外面的世界充滿了無知的幻想，很早就想要離開，迫切的想要張開那張還未成熟的翅膀。那是一種人難以想像的渴望！到了十六七，花季、雨季來臨了，待感情，我們不像小時候那樣幼稚，也不像成年人那樣老練，我們只懂得付出我們的真真的心，並沒有想過收受到哪怕一小方空氣的回報。這就是情。

情是什麼？倘若讓我揭示感情的真諦，那麼我會毫不含糊的告訴大家：她是女神，溫柔、細膩、純潔。為了生活，我們撒開了本來約定一生一起走的手，世間多少次演繹悲歡離合，單那一個「情」字，收集了億萬人的眼淚。

其實對於這個惡魔我們大可不必傷感，他帶給我們的，絕不僅僅是悲痛，還有機遇和挑戰。可以這樣想，離別是迫不得已，離別之後，還可以擁有新的友誼，新的朋友。與新朋友一起種下一棵小苗，再跟新朋友細心呵護，然後在新的起點上，共同奮斗，在新環境中張揚，何樂而不為呢？距離產生美，時間也許會讓你和老朋友的心連得更緊，待到再見面時，也許會留下感動的淚水。因為，曾經擁有。

2. 結合具體作品，論述魯迅小說《吶喊》與《彷徨》格式的特別。 要求：800以上，題目自擬

魯迅在小說創作上給我們留下了思想和藝術都達到相當高度的兩本小說集：《吶喊》和《彷徨》。他的小說正如他同時代的許多作家的作品一樣，在很大程度上受到歐洲文學的強烈影響，特別是俄羅斯文學。而先生的獨到之處則在於他一向和封建主義的、官僚資本主義的鎖國政策作堅決的斗爭，他要求大家「收納新潮，脫離舊套」（2），認為「要進步或不退步，總須時時自出新裁，至少也必取材異域」（3）。在《340328致陳煙橋》（4）的信中，他鮮明地表達了他的文化態度：「至於手法和構圖，我的意見，認為不必問西洋風和中國風，只要看觀者能否看懂，而採用其合宜者。」由此可以看出，魯迅先生正是從自己的民族情況出發，期待著中國文化的崛起。而他的「不必問西洋風和中國風」正顯示了他的中國文化精神。
早年的魯迅，「為著吸引世界的文化思潮，也是為著從各國的優秀作品中採取各種形式和風格」（5），他在日本曾孜孜以求文學「新聲」，介紹異域文藝思潮和流派，寫下了著名的《摩羅詩力說》等研究論文。二十年代，他提倡我國歷史上的「漢唐氣魄」（6），敢於吸收外來的文化，認為「不敢吸收外來的東西」，「這實在是沒有力量的表示」（7）。一九二七年後，他介紹了馬克思主義的文藝思潮，並且繼續不厭其煩地介紹西歐、日本諸國的文藝現象，對外來文化提出了著名的「拿來主義」的觀點。根據不完全統計，魯迅「一共翻譯了十四個國家將近一百位作家的兩百多種作品，總數超過兩百五十萬字」（8）。從魯迅一貫的行動來看，他不但注意吸收中國優秀的古典文學，而且很注意吸收外國一切有用的東西，或者說他把兩者有意識地置於同等的地位。

二

一個民族，由於其自身的條件（包括政治、經濟、軍事和歷史等），形成了自己獨特的文化形態，並形成了民族的文化心理。而這種心理反過來會無條件地肯定這種文化結構的優越，有時甚至面對外來文化思潮的沖擊，仍墨守成規而無動於衷，拒外來文化於國門之外。具有「漢唐氣魄」的魯迅，卻「不必問西洋風和中國風」，提出了「拿來主義」的主張，寫下了震盪文壇的兩本小說集。在此，我想就小說《吶喊》《彷徨》的結構形態作一粗略的分析，以管窺這位文學巨匠的文化精神。
在長期的歷史行程中，中國古典小說和西洋小說在結構形態上形成了兩種完全不同的格局。中國傳統小說重敘述，雖亦有描寫，但它不大段大段地鋪敘，往往比較簡練，又總是設法把描寫納入敘述的形式管道，以講故事為主要線索，串起某些段落的描寫。如果說「中國風」小說像連環畫一樣，不受時空限制，用一幅幅不同時間和地點的畫面連綴成完全整一之圖景的話，那麼「西洋風」的小說則類似歷史或現實題材的壁畫和油畫，包含著一段故事或經歷，但展現在我們眼前的常常是一幅發生在片刻間而被拉長了的生活畫面。這類西洋小說重描寫，雖也用不少筆墨來敘述故事情節的發展，但作品往往脫離故事情節去寫場景和心理活動，把情節的發展寓於描寫之中，情節完全受制於描寫的總體形態。對這兩種迥異的結構形態，我們應當選用哪個呢？一個作家最怕的是對形式的依戀、膜拜和因保守而形成的心理定勢，而作家本身卻時常自我感覺到這樣創作的得心應手和無比優越。在創作中不管什麼內容，只管往已有的形式管道里輸送，而不是量體裁衣，根據主題和題材的需要選擇相應的形式。通俗文學迎合了特殊層次的欣賞心理而擁有大量的讀者，所以作家便偏愛於這種固有的模式，並挖空心思地使這種模式臻於完善，而究其實，則往往是思想情感與表現形式，創作理想與審美效果顯示出一種反比例的格局。可見，這種得心應手的形式在內容所不需要的時候就成了令人討厭的東西。與此相反，那些現代派技法的獵奇者，卻總滿足不了獵奇的心理，取法必為西洋，從不因題制宜，採用更為合適，更具有表現力的方法。正當趙樹理的評書體小說日臻完善之時，有人問他今後的努力方向，他開明地說：「我對這種形式稍為熟悉……但也並不是非這樣做不可。如果這種形式與後來選定的題材不相適應，那也只好割愛。」（9）可惜他不能忍受痛割愛的痛苦，仍有保守的一面。但是對於魯迅先生來說則沒有這樣的心理定勢，「表現的深切和格式的特別」（10）使其小說不拘一格，千姿百態。
美國評論家帕士利卡·哈南曾談到魯迅的小說：「相對其他作家來說，他的每篇短篇小說在藝術技巧上都堪稱是一種冒險的事業，一種主題與形式完美結合的新鮮嘗試。」（11）確實，魯迅是「創造新形式的先鋒」，「這些新形式又莫不給青年以極大的影響」（12）。魯迅創作形式之多，是否意味著他的極大的隨意性呢？當然不是。「手法與構圖」，惟「其合宜者」才用。藝術技巧必須服從於生活規律，故「火中無魚，泥里無鳥也」（13）。從主題出發，從人物的性格出發，這是魯迅選擇小說結構形態的基本特色。
魯迅小說的結構形態雖多種多樣，但歸納起來，大體上可分為兩大類：一類，以《葯》《肥皂》《幸福的家庭》《明天》《離婚》《風波》和《白光》為代表，受「西洋風」的影響較大，約佔三分之二，它們在主人公一生中攝取一個獨立的鏡頭，在單一的時間、場景和事件中去展示人物的性格，描繪人物之間的關系和沖突，從而展示了一個深刻而獨立的主題；另一類，如《故鄉》《孔乙己》《祝福》《在酒樓上》《阿Q正傳》《端午節》《孤獨者》《傷逝》等，是「中國風」的小說，不到三分之一，它們選取人物悲劇經歷中的幾個關鍵環節，組成幾個在縱向上緩慢發展的橫斷面，而橫斷面間的時間跨度較大，非一朝一夕，情節在縱向伸展的長度上和在橫向擴展上雖都很大，但從二者的比例上看來，縱向伸展較橫向擴展更大一些，亦即描寫包含於敘述的總體形態之中。
「有了新穎的題材，決定了主題思想，如果沒有適當的形式可以運用，就難以寫成深刻生動的作品。」（14）小說創作從主題出發選擇結構形態，這是魯迅「不必問西洋風和中國風」的文化精神的重要表現。
比如《葯》的深刻主題技術魯迅通過描寫的結構形態表現出來的，這具體表現在明暗兩條線的運用上。明暗兩線以「人血饅頭」為引子，交叉結合在一起。作者主要篇幅是明線似的描寫。先寫華老栓在秋天的後半夜裡帶著多年積蓄的洋錢，到「古□亭口」去買葯；次寫他得到了「人血饅頭」後，「彷彿抱著一個十世單傳的嬰兒」似的，「要將這包里的新生命移植到他的家裡，收獲許多幸福」；直到第三部分，情節進展了一大半了，這才由劊子手康大叔的嘴裡點出這饅頭所蘸的都是革命者的鮮血，而且由此從反面表達出了革命先烈夏瑜英勇不屈的氣概，並通過茶客們的閑聊，進一步表現了群眾對革命的冷漠情緒；第四部分才較為正面地寫出夏瑜這條線：革命者雖然犧牲了，但在他的墳上出現了花圈。《葯》的這種雙線結構方式，倘使用傳統的敘述方式，極易造成人為的扭合，兩件事放在一起說顯得不倫不類，不如描寫法寫得自然。有人認為這篇小說表現了「親子之愛」或「夏瑜的英勇犧牲」，認為《葯》覺得結構失敗了。其實，《葯》的藝術結構非但沒有「失敗」，而恰恰通過雙線交叉的方式，最成功地表現了深刻的底蘊，即「辛亥革命的失敗在於未能喚醒民眾」的主題。有人之所以譏之為「失敗之作」，是因為這種結構形態與傳統的結構模式迥然有別。魯迅不僅僅從民眾的欣賞習慣出發，而常常把表現豐富深刻的主題放在第一位。
「魯迅借鑒西洋技巧，吸收本國傳統的技法，目的都在於塑造性格。人物不同，表現手法也在發展」（15）。在以刻畫人物為主的小說里，魯迅從人物性格的要求出發，選擇相應的結構形態，這是魯迅「不必問西洋風和中國風」文化精神在小說創作中的又一表現。
譬如《離婚》寫的是慰老爺府上愛姑與以七大人為首的諸多封建勢力的面對面斗爭的場面。作者並沒有較多地敘述愛姑跟「老畜生」「小畜生」的斗爭，而僅僅選擇了她去龐庄請七大人評理的前後很短的時間，把過去的行動穿插在對話中，描寫她如何從潑辣、勇敢走向膽怯、妥協的心理歷程，從而揭示了中國農村婦女的局限和弱點。在未到龐庄之前，她發誓：「七大人也好，八大人也好，我總要鬧得他們家敗人亡！」而「慰老爺她是不放在眼裡的」。船靠了岸，愛姑一跨進黑油大門，不敢看坐滿兩桌的船夫和少年，「只是溜了一眼」。當有人搬出年糕湯來時，她「越加局促不安起來，連自己也不明白為什麼」，但仍想著「難道和知縣大老爺換帖，就不說人話了么？」接著，她看到七大人了，便「很覺得稀奇」——他慢條斯理，那派頭咄咄逼人。盡管如此，她仍勇敢地向他訴起苦來：「小畜生」姘上了小寡婦，已經鬧了整三年，總是不落局。這時七大人對她看了一眼，慰老爺仰著臉，尖下巴少爺「必恭必敬」地附和著；於是，愛姑覺得自己是「完全孤立」了，但她「在胡里胡塗的腦中，還彷彿決定要作一回最後的奮斗」。她繼續訴說下去，看見七大人「忽然兩眼向上翻，圓臉一仰，細長鬍子圍著的嘴裡同時發出一種高大搖曳的聲音來」，便噤若寒蟬，「彷彿失足掉在水裡一般，但又知道這實在是自己錯」。至此，她心裡的糖塔完全溶塌了，「大勢已去，局面都變了」。最後，她不但同意了七大人不公平的解決措施，而且還「謝謝慰老爺」，那要「拼出一條命」的倔強勁兒已徹底失去了。作者把愛姑的性格放在特定的場面，很短的時間內，圍繞「離婚」的一件事，淋漓盡致地描述了她由潑辣、大膽走向膽怯、妥協的心理歷程。如果按照傳統的寫法，先大段地敘述愛姑與「老畜生」「小畜生」的斗爭，然後把這一矛盾帶到老爺府上去由七大人解決，篇幅就會顯得冗長，愛姑心理的微妙嬗變就難以揭示，主題倒反有所沖淡。
同樣地，從主題和性格的要求出發，魯迅在另一些小說中又採用了「中國風」的結構方式。這些小說的民族形式，許多研究魯迅的專家已經「長篇大論」過了，我在此只想極其扼要地談談。敘述體的結構形態使作品的情節主要是環繞著人物性格的發展而表現在敘述的內在線索上，並不在於某一事件本身的發展，各個場面在時間上也不一定緊密相連。比如中篇小說《阿Q正傳》在開始時，作者並未選擇特定的場景、通過特定的事情來展示人物的性格，而完全以敘述人的姿態來講述作傳時的種種「困難」和阿Q的種種「行狀」。這種種「行狀」之間，未必都有時間上的直接聯系，但有著性格上的內在聯系。所以，通過這些事情的講述，就很形象地講出阿Q性格上的「精神勝利法」的特徵來。作品中也有生動的場景描寫，但它往往穿插於敘述之中，為敘述的主題服務。又如《孔乙己》通過短短幾個鏡頭的剪輯，組成在縱向上緩慢發展的橫斷面，反映了主人公在封建科舉制度下命運的漸變性，從而表達了深刻的思想主題。這與同類題材的《白光》恰恰相反，因為陳士成性格的突變性決定了它不需要採用敘述體的結構形態。
總之，魯迅先生本著只要讀者能夠看懂的原則就「不必問西洋風和中國風」，只管「拿來」，從而「採用其合宜者」。
魯迅自己曾經說過，他開始「取法於外國」的短篇，逐漸起了變化，技巧更加「圓熟」，刻畫更深刻，終於「擺脫了外國作品的影響」（16）。有人據此說魯迅逐漸認識到自己國庫中文化的重要性。其實，先生的這番話正反映了他吸收兩類不同風格的文化的主動性和自覺性，是說他創作形成了自己的風格，即既區別於「中國風」，又區別於「西洋風」的特色。這並非說他的小說僅僅受民族形式的影響，而沒有外來因素。因為他這樣「圓熟」的技巧，本身就是中西兩股文化流的「大團圓」，含有兩種文化中優秀的因子。技巧的「圓熟」，並非逐漸擺脫了外國文學的影響，其實這種因子早已在魯迅創作意識里積淀和蟄伏，因為他最後的日子裡寫的《離婚》，結構形態也仍受「西洋風」的影響。如果說他逐漸擺脫了外國文學的影響，那麼同樣也可以說，他逐漸擺脫了中國古典小說的影響。這正如沈從文所說的「不大可能受什麼影響，也可以說受總的影響」（17）。魯迅之所以寫出一系列成功的小說，就是因為他既沒有「全盤繼承」，也沒有「全盤西化」；既沒有機械地以「中學為體」，也沒有偏頗地以「西學為體」。古今中外，一切拿來，「不必問西洋風和中國風，只要看觀者能否看懂，而採用合宜者」。所以，魯迅在小說創作上是一個集大成的人物，成為新文學的奠基者；他的作品，是「大團圓」的產物，成為新文學的代表作。

三

在中外文化的關繫上，台灣社會批評家李敖曾將不同的文化精神歸納為十一種「病」，如「義和團病」，「古已有之病」，「中土外傳病」，「大團圓病」，等等。「病」者，乃「癖好」之謂也，其中有的文化態度是較為得體的。魯迅的文化精神實際上正是其中之「大團圓病」，即雜糅中西，而具體應用時，「看觀者能否看懂，而採用合宜者」。趙樹理在《社會·主題·人物·語言》中也曾表述過這樣的思想：「各種各樣的藝術，都有兩套傳統，一是民間傳統，一是外國傳統，現在我們什麼都綜合運用。」（18）這種精神，「擯除種族的時代的自大心，用遠大的眼光來觀察人類文明的全史」（19）。如果說「中學為體，西學為用」的觀點，僅僅在量的比例上給予謹慎的規定，呈現出一種較為開放的體系，那麼「大團圓」的思想則顯示了一種完全開放的系統，它「不必問西洋風和中國風」，儼然一個宇宙人，置身高處，將自己的視線之網撒在整個地球上，廣為搜羅，將所需的一切集中於自己的藝術熔爐之中。
「我國的小說，從唐開始是一次革命。從宋開始，也是一次革命。到了魯迅，又是一次革命。」（20）魯迅在小說結構形態上的大膽探索，當初頗受到人們習慣的排擠，在今天我們師承先生的結構技巧時，是該感謝他的。魯迅先生逝世近七十年了，但其文化態度仍有重要的現實意義，尤其是在中西文化交流頻繁進行的今天。
時代在不斷變化，文化在迅猛發展。面對西方涌來的各種現代藝術現象，「我們的現代文明更是從四面八方東拼西湊起來的百衲衣」（21）。魯迅在談到美術創作的時候曾經說過：「倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插圖，並且留心民間所賞玩的所謂『年畫』，和歐洲新法融合起來，也許能夠創造出一種更好的版畫」（22）。他不論什麼「西洋風和中國風」，不適宜的，即便是「《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖傳丸散，秘制膏丹」，也「全都踏倒」（23）；合宜者，「雖是西洋文明」，也能吸收，使之「變成自己」（24）的東西。當心存「各種顧忌，各種小心，各種嘮叨」（25）的人們，小心翼翼地聲稱「借鑒」或「參考」的時候，魯迅獨以一種「漢唐氣魄」，解開胸襟，伸出巨掌：「拿來！」
不僅拿來西方技巧！
而且拿來傳統方法！
現在，我們理解魯迅的「拿來主義」，正如重溫毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》一樣，應當從他論述的時代性和特殊性中，看到這種特殊性所反映出的普遍性。他主張「拿來」西方的東西，何嘗不提倡「拿來」傳統的東西！「採用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐富，是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面，也是一條路」（26）。這條條通向羅馬殿堂的光明之路，充分顯示出魯迅先生「不必問西洋風和中國風」這種文化精神的偉大之生命力！