一寫小說就興奮
⑴ 新寫了一篇小說,紅薯網的《熾焰戰歌》,因為對網路小說沒什麼經驗,想求指點。
第一忌諱:無論文筆多麼優美,都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。
小說的作者必須牢記這點:不要過分描述任何事情,無論它是特頓山脈,是夕陽,還是懷基基海灘上的斑馬。否則,你敘述的力度就要受到影響,你也將使讀者的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金玉良言:「我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。」讀者的確願意跳過那些無效內容。
第二大忌諱:不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。
小說家大衛。羅吉曾宣稱:「一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。」請牢記羅吉的格言,將它打在紙條上貼到計算機或打字機前:「一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。」
第三點忌諱是:不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。這是初學者最容易犯的錯誤。
第四點忌諱是:不要概括,要具體。
關於寫作忌諱概括化,沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中,告誡一位作家朋友避免概括化和平常化:「我認為,對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫,比如,『落日沐浴在黑色海洋的浪花之中,絛紫色的金光一瀉而下』等等。在描寫自然時,要抓住細節,而且要達到這樣一種程度,即使閉上雙眼,也仍能看到你所描寫的場景。
因此,當你坐下來寫作的時候,請記住,不是「一杯飲料」而是「一杯馬丁尼」;不是「一隻狗」而是「一隻長捲毛狗」;不是「一束花」而是「一束玫瑰」;不是「一個滑雪者」而是「一位含苞欲放的年輕少女」;不是「一頂帽子」而是「一隻高頂回角帽」;不是「一隻貓」而是「一隻阿比西尼亞貓」;不是「一支槍」而是「一支0。44口徑的新式自動手槍」,不是「一幅畫」而是一幅「馬奈的『奧林匹亞』」。
將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一,我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應該遵循的一條規則:要具體!
你要能准確地描繪出一幅幅場景,使人物真實可信,他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。——拉威爾•斯潘塞。
「怎麼才能讓事情看起來真實可信呢?」當一位作家被問及這個問題的時候,實際上是對他的一種贊揚。如果有人進一步對他說:「我好像身臨其境,能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方,就像走進了小說的書頁中」,那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當我被問及同樣的問題時,我的回答是:「藉助於五種感覺」。一些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的,但是利用讀者的嗅覺、聽覺(除了在對話中)、觸覺或是味覺又有幾次呢?我從1976年開始寫作,至今仍在我辦公室的牆上保留著五個詞:看、聽、感、嘗、嗅。每當我寫作的時候,都會參照這張表,有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上,一些令人作嘔的東西在創造真實感的時候,反而有奇跡般的效果。
想想當一個人打開冰箱的時候,那種腐爛的水果的味道;當一個人剝一隻熊皮的時候,那腐臭的脂肪;當一位婦女在無人服務的加油站給油箱加油的時候,手上會沾滿了汽油味。僅在故事的開頭提及味道是不夠的,在敘述情節時,你還得反復參照那張表。讓我們設想一下,一男一女正在爭論某件事情,男人從門口一直沖到廚房,沖著女人大聲嚷嚷:「我不能再忍受你媽媽和我們住在一起,老太太必須在我回來之前搬走,否則我就離開這個家!」在設置這個場景的時候,我可以讓女人烤制南瓜餅(味道甜美、溫馨,讓人回想像感恩節一樣的快樂時光),但是如果再加上腌制香料和醋的氣味,這個場景就呈現出寓意。我會在某個時刻讓讀者想像這種氣味:「我鄭重警告你,勞拉,有她沒我,有我沒她!」他說著,那樣子就像廚房裡的味道一樣酸。不要忘記,在爭吵的時候,勞拉還一邊往罐子里裝著泡菜。當她在大聲吵嘴的時候,可能會燙傷手,然後把手伸到冷水裡沖洗。當然,她也可能正在往泡菜里倒鹽水,並且灑了一地,然後還要擦乾凈。她還在粗棉布制的圍裙上擦乾她的手。她可以擦拭從額頭(熱熱的,癢癢的)上流淌下來的汗水,她可以一邊叫嚷,一邊揮舞手中的勺子(堅硬的,木柄的),並向男人扔去。這些都會增強視覺效果。當爭吵越演越烈的時候,可能會聽到什麼聲音呢?是不是有條狗溜進來,喝錫制餅盤里的水?
是否有一輛行駛的汽車正在馬路上發出卡嚓卡嚓聲響呢?是不是傳來孩子們在隔壁人家院子里玩耍的聲音?當爐子上的水燒開的時候,是不是在叮當作響呢?水有多麼熱呢?你告訴讀者溫度了嗎?小說中女主角是否在泡菜罐的旁邊放了一杯冰茶或是冰咖啡呢?爭吵以男人氣沖沖地出去而告終,但問題並沒有得到解決,此時,女主角是否拿起杯子,痛飲冰咖啡,發覺咖啡很苦,然後做了個鬼臉呢?正如你所看到的,在類似上述的情節中要同時喚起人的五種感覺是有可能的,但是為了能夠做到這一點,情節必須進行精心的安排。絕大多數情節是不能用全這五種感覺的(尤其味覺最難寫進去),但是你可以很容易地喚起讀者的四種感覺,在大多數情節中,起碼可以喚起讀者的三種感覺。當你對小說對白的真實性表示懷疑的時候,就大聲讀出你的對白,假裝你是一名演員,並以電影屏幕和舞台上需要的那種抑揚頓挫的腔調說出你的台詞。如果它聽起來很生硬,不自然,就需要修改。不要忘記,人們用語言所表達出來的思想總是未經加工潤飾的,所以要讓人物說的話短一些。生活中人們總是一個一個地提問題,你小說中的人物也應這樣做,特別是當他們要彼此認識了解的時候。人們在談話中經常嘆息、抿著嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲,你也要讓小說中的人物有這些動作,並讓人們在干工作的時候,繼續他們的談話。
使用收尾語來創造意象。請看下面兩個例子:「你從來就不喜歡我的媽媽!」勞拉大聲嚷道。她「砰」地一聲把水壺放下。「你從來就不喜歡我的媽媽!」勞拉猛地扔下水壺。第二句更增加了緊張程度,讓故事情節更快的向前推進,減掉了多餘的詞語,暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及的原則的最佳時刻,我正是通過這些原則來衡量我所有的作品的。緊張的時刻所用的詞要少而精。我是從我的英語老師那兒學到這一點的。在我寫第二本書時,有幾個情節我總無法寫下去,但是我找不出原因,我就把手稿給這位老師,請她提出批評和建議。當她告訴我這個規則之後,我就把它應用到我的小說中,結果,一切都變得一目瞭然。
在情節緊張的時候,要採用短小精悍的句子,句子中要採用短詞,少用結束語,要寫得突如其來。當你做到這些的時候,緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比,在氣氛比較沉悶的情節中,到處籠罩著寂靜和安寧,此時就要使用較長的句子,較長的詞語,較長的段落,以及更多的結束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當你在構思小說時,就要確立寫實的態度。只在通過觀察、思考你才能准確地描繪出一幅幅場景,使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。好了,正如我前面說的,味覺是最難寫進小說中的,但是五種中有了四種也不算壞。
應用這五種感覺,利用句子結構來創造或緩慢或緊張的氣氛,這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了,因為它們是那樣真實可信。
抓住興奮點:
對小說家而言,能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。——菲立茲•惠特尼
在作家的一生中,有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經歷了被拒絕和失望之後,那麼將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻,第一次聽到編輯對我鼓勵的話語,第一次見到自己的文字被印刷出來,或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信,對任何一位小說家而言,真正的「興奮之巔」是無處不在的。而且,它還會不斷地涌現,因為我們學會了如何去激發它。我是指當一部新的小說在構想時,腦海中所出現的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事(或小說)的最初構思中不斷閃現時,作者會有一種眩目的感覺,我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。
這種奇妙的感受可能常在片刻間出現,我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩,好像由於某種魔力而不斷地閃爍著。
於是,我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭,但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美,我太心急了,當我發現自己僅僅是給故事開了個頭,必須把它們進行下去的時候,我便失去了興趣。魔力消失了,於是我又不斷地放棄那些故事。
我羨慕那種能夠沿著最初的構想,並把它發展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就,所以我必須在動筆之前,明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點,並使之繼續閃亮或者再現。我發現自己在寫到30頁左右時,如果仍能保持初始的興奮狀態,我的興趣就會被高度調動起來,直到完成作品。
最初的興奮能持續多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設計人物,搜集情節中的零碎片段,明確我的寫作方向,或者草草記下腦海中曾涌現過的東西,直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設計好時就來臨了,我從不拒絕那股推動力,至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己,我通常會先寫上幾頁,這對寫作的連續性是有益的,它能隨時幫我回到人物和情節的構想中去。
當我再次翻閱已完成的部分,愉悅的感覺便又湧起,我真想有位讀者能與我一起分享這些優美的文字。我並不期待一下子得到很多,但我的確希望得到贊許和肯定,盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者,因為我深陷於創作之中,根本看不到它的缺點
通常我所選擇的讀者都是深諸這套規則的,他會在給我鼓勵的同時又溫柔地來點建議,讓我不至於飄飄然。而我遲早都會再讀一遍第一章,看看經過了思考後是否能改得更好些。對於初學寫作的人而言,過早地請人提出批評意見是危險的,它會使最初的興奮被輕易地澆滅。較為保險的做法是等寫完後再請別人來閱讀和評判。
現在,我不再奢望極度的興奮點能始終延續,我知道它還會再現,令我興奮,激勵我繼續往前走。要知道,幾百頁的故事僅靠一次興奮浪潮的沖擊是不夠的。在寫作過程中,一些絕妙的新想法會使我峰迴路轉,寫出意想不到的轉折之筆,把我再度引向興奮之巔。小說家應該是情緒化的人,倘若我們的寫作成為沒有激情的自覺運動,寫出的小說也一定會平淡無奇。
靜等靈感的突然迸發也是不明智的。寫不下去時,我常問自己:在這種情況下,人物可能會採取什麼意想不到的行動?什麼樣的情節才是既合乎邏輯又出人意料的?我在腦海中過著電影,任靈感的火花不斷地撞擊。
讓我們分析一下小說寫作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最為重要的,即作者對將要描寫的故事的亢奮的感覺;第二種是小說中的人物在發揮某種特殊作用時的體驗。如果你能發現那些促使人物興奮的動力,你就達到了興奮的另一個層次。第三種興奮是有關讀者的。如果你和人物的興致都很高,那麼讀者也將從你的故事中得到滿足感。
作者的目的在於讓讀者和人物同呼吸共命運。但如何令作者始終保持高昂的情緒,使之花上幾個月,甚至幾年的時間來完成他的小說,是件十分不容易的事。對所寫內容產生厭倦和沒有了長遠計劃是主要的症結。為了保持對寫作的新鮮感,我給自己訂了條規矩,即:不要過多地回頭看自己已完成的部分。當我每天開始寫作時,我只讀最後的幾頁,它給我一種趕緊繼續寫下去的動力。盡管我是多麼想了解已經完成的部分,看一看它究竟怎樣,但我絕不允許自己往前翻看超過5頁以上的部分,哪怕是僅僅一小會兒。
那一時刻還是到來了,當我開始確信我寫出的不過是一堆亂八糟的東西時,我便失去了興趣和信心。於是我乾脆從頭讀起,一直讀到我寫作卡死的地方。然而,它們卻比我料想的要好得多,哈,我又精神抖擻,繼續往下寫。我發現經過這遍瀏覽後,我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經常出現。
我自己的辦法是讀書,我和小說進行交流。我讀小說的目的不是為了模仿或得到新思路,而是發現某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步,當某些東西忽然觸動我的情弦時,我就可以繼續寫了,因為我已經能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把乾巴巴的愛情場景重寫了一遍,這一回效果很好。我還發現了一個可以對付興趣喪失的辦法:給你的腦袋補充新給養。
「焦慮感」是值得利用的有效方式之一,但我並不推崇這個帶有負面效應的方法,它僅是一種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者,並使它不斷增強,以保持思想的最初閃光。對小說家而言,能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。
小說創作中的懸置緊張法:
微型小說之所以能以區區篇幅吸引讀者,訣竅之一,便是在描述中巧妙地運用「懸置緊張法」。「懸置緊張法」又稱懸念、「賣關子」、「設扣子」、「系包袱」等,它是小說的一種既常見又十分重要的技法。車爾尼雪夫斯基是這樣運用「懸置緊張法」的——他在自己的長篇小說《怎麼辦》的序言中說:「我援引小說家所常用的詭計:從小說的中間或結尾抽出幾個賣弄玄虛的場面來,將它們放在開頭的地方,並且給裝上一層迷霧。」在《怎麼辦》中,一開頭就寫羅普霍夫偽裝自殺,這樣處理就引起了懸念,然後再倒敘他過去與薇拉、吉爾沙諾夫的關系,解釋他假自殺的原因。其實,「懸置緊張」不僅可以用在開頭,也可用在中間,甚至可用在結尾。如電影《保密局的槍聲》,結尾的鏡頭是常亮出人意外地開槍打死特務組長,救出劉嘯塵和阿紀,隨後跟著潰逃的國民軍隊走了——常亮究竟是什麼人,影片直到結尾都沒有交代。這種在結尾產生的「懸念」必將引起觀眾的種種推測和聯想。「懸置緊張法」其內容可分為兩類:一是作品中某些人物心裡有「數」,而讀者卻完全「蒙在鼓裡」,讓讀者自己去判斷猜測情節的進展。如《草船借箭》,諸葛亮心裡早已預知天有大霧,可在三日之內「借」到十萬支箭,而讀者卻完全不知,焦急地擔憂著諸葛亮的命運。一是讀者對情節的大部分已了解,而作品中的某些人物卻「蒙在鼓裡」,讓讀者睜大了眼睛看這些人物將如何動作。如《十五貫》中讀者已知是婁阿鼠偷了錢,而作品中的人物除婁阿鼠外,一概不知,於是讀者關切地期待著:這件冤案將如何處置?篇幅較長的小說在運用「懸置緊張法」時,可以在大「包袱」中系小「包袱」,在大「扣子」中結小「扣子」,一環扣一環,一個「懸念」接一個「懸念」,把矛盾沖突推向總。而微型小說篇幅特短,它往往只設置一個小小的「懸念」,描述到結尾時忽然抖開「包袱」,使讀者大吃一驚,從而收到很好的效果。運用「懸置緊張法」,一要注意其真實性,既要「懸」,又不能「玄」,即不能故作玄虛,破壞作品的藝術真實;二要注意緊緊圍繞著主題來「懸置緊張」,如果在枝節上「懸置緊張」,那隻會削弱作品的主題思想。
作家十二戒:
作家十二戒一,忌跟風「不要修真受歡迎就寫修真,三國好看就寫三國。」
二,忌『我』「這就不多說了,對於所有的寫手來說,用第一人稱寫作是大忌」
三,忌流水帳「文章太過簡陋,文中必須多多出現對話,環境的描寫與人物性格的描述」
四,不能抄襲「至少要抄得讀者看不出是抄的,有的人的作品一看就知道是抄尋秦記的劇情」
五,忌文章太短「不要用騙點擊率的方式寫書,一章至少要有四、五千字」
六,忌太哆嗦「拖戲是可以的,但必須要有技巧,不能無限地拖長。要盡力交代一些有用的東西與伏筆,在一些文字上加長文章的長度,但如困技巧不夠不要強行。文章太短不行,太長也不行。要長短適中。」
,忌太雜「比如科幻作品最好不要與武俠合在一起,香滿的那些武俠科幻漫畫是最失敗的。因為他們硬是把武俠與科幻平衡。每一部小說都有其中心的主題,科幻就科幻,武俠在其中出現可以,但起到的作用微不足道,因為是科幻為主題,那幺一切都必須用科學角度去解釋,而不是又科學又武俠。」
八,忌超人「文章中最忌最忌的除了跟風之外,就是使得主角一夜之間成為超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力,可以!但一夜之間得到超強的力量,事後的力量強無可強,那幺你怎寫到終。」
九,忌名稱太多「讀者是不會有耐性去記憶你所例出的地名人名,只能慢慢(很慢很慢)地在文章中交代,給讀者慢慢地消化。如果作者太急,只會使讀者看得頭昏眼花變成了流水帳。」
十,忌例表「題材設定永遠都是給自己看的,不要硬加在文章中,讀者沒有興趣去看你的設定,這樣做就有如提前把一本書的結局說出來,使人失去了看書的味道。」例:魔盜的作者寫魔盜之時沒有任何的設定,在剛始的時候本人看著看著以為是在寫中世紀時的一個貴族故事。最後魔法師突然之間出現了。才啊!地明白到這是一本玄幻作品。給了本人無數的驚奇,而且作者那時至以後很長都沒有出現過更多的魔法師,使得讀者有興趣再看下去,龍什幺的也是最後才慢慢出現,一個個地描述,而不是一次過例出來。換句話說,作者至今才使我明白到這個世界大概是個什幺樣子的,(龍到現在才出現了兩次,妖精見都沒有見過)在我的腦海中用漫長至今的文筆一筆一筆地在本人的腦中將那個世界建築了起來,這是他成功的地方。
十一,忌呢稱「身為一個作者,要盡力站在中立的立場去看去寫,所以在文章中請不要出現不寫出角色全名而為了省事叫她小XXX,阿XXX的情況出現。文章必須給人中立,冷酷的感覺。而呢稱是為了親友之間的親近感而代替名字的稱呼,從來沒有見過那些文筆高超的人用這些妮稱代替角色的名字。你是作者與自己的角色拉親切感干什幺?」
十二,忌上下關系混亂「有很多的作品,主角都是盡力與身邊的角色拉關系」比如:主角命令身邊的大哥去某事時是這樣說的:「某某哥,去幫我把什什什幺給打下來吧。」而不是:「某某某聽令,將XXX給我打下來。」公私無法公明,上下關系混亂,你看全世界哪一個軍隊會戰斗時、工作場合這用這種語氣。這只能表現作者社會經驗不足。
⑵ 寫小說的時候如何寫人物的心理活動
好好看一看,你定會大有所益。 不要概括,要具體。
關於寫作忌諱概括化,沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中,告誡一位作家朋友避免概括化和平常化:「我認為,對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫,比如,『落日沐浴在黑色海洋的浪花之中,絛紫色的金光一瀉而下』等等。在描寫自然時,要抓住細節,而且要達到這樣一種程度,即使閉上雙眼,也仍能看到你所描寫的場景。
因此,當你坐下來寫作的時候,請記住,不是「一杯飲料」而是「一杯馬丁尼」;不是「一隻狗」而是「一隻長捲毛狗」;不是「一束花」而是「一束玫瑰」;不是「一個滑雪者」而是「一位含苞欲放的年輕少女」;不是「一頂帽子」而是「一隻高頂回角帽」;不是「一隻貓」而是「一隻阿比西尼亞貓」;不是「一支槍」而是「一支0。44口徑的新式自動手槍」,不是「一幅畫」而是一幅「馬奈的『奧林匹亞』」。
將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一,我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應該遵循的一條規則:要具體!
你要能准確地描繪出一幅幅場景,使人物真實可信,他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。——拉威爾•斯潘塞。
「怎麼才能讓事情看起來真實可信呢?」當一位作家被問及這個問題的時候,實際上是對他的一種贊揚。如果有人進一步對他說:「我好像身臨其境,能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方,就像走進了小說的書頁中」,那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當我被問及同樣的問題時,我的回答是:「藉助於五種感覺」。一些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的,但是利用讀者的嗅覺、聽覺(除了在對話中)、觸覺或是味覺又有幾次呢?我從1976年開始寫作,至今仍在我辦公室的牆上保留著五個詞:看、聽、感、嘗、嗅。每當我寫作的時候,都會參照這張表,有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上,一些令人作嘔的東西在創造真實感的時候,反而有奇跡般的效果。
想想當一個人打開冰箱的時候,那種腐爛的水果的味道;當一個人剝一隻熊皮的時候,那腐臭的脂肪;當一位婦女在無人服務的加油站給油箱加油的時候,手上會沾滿了汽油味。僅在故事的開頭提及味道是不夠的,在敘述情節時,你還得反復參照那張表。讓我們設想一下,一男一女正在爭論某件事情,男人從門口一直沖到廚房,沖著女人大聲嚷嚷:「我不能再忍受你媽媽和我們住在一起,老太太必須在我回來之前搬走,否則我就離開這個家!」在設置這個場景的時候,我可以讓女人烤制南瓜餅(味道甜美、溫馨,讓人回想像感恩節一樣的快樂時光),但是如果再加上腌制香料和醋的氣味,這個場景就呈現出寓意。我會在某個時刻讓讀者想像這種氣味:「我鄭重警告你,勞拉,有她沒我,有我沒她!」他說著,那樣子就像廚房裡的味道一樣酸。不要忘記,在爭吵的時候,勞拉還一邊往罐子里裝著泡菜。當她在大聲吵嘴的時候,可能會燙傷手,然後把手伸到冷水裡沖洗。當然,她也可能正在往泡菜里倒鹽水,並且灑了一地,然後還要擦乾凈。她還在粗棉布制的圍裙上擦乾她的手。她可以擦拭從額頭(熱熱的,癢癢的)上流淌下來的汗水,她可以一邊叫嚷,一邊揮舞手中的勺子(堅硬的,木柄的),並向男人扔去。這些都會增強視覺效果。當爭吵越演越烈的時候,可能會聽到什麼聲音呢?是不是有條狗溜進來,喝錫制餅盤里的水?
是否有一輛行駛的汽車正在馬路上發出卡嚓卡嚓聲響呢?是不是傳來孩子們在隔壁人家院子里玩耍的聲音?當爐子上的水燒開的時候,是不是在叮當作響呢?水有多麼熱呢?你告訴讀者溫度了嗎?小說中女主角是否在泡菜罐的旁邊放了一杯冰茶或是冰咖啡呢?爭吵以男人氣沖沖地出去而告終,但問題並沒有得到解決,此時,女主角是否拿起杯子,痛飲冰咖啡,發覺咖啡很苦,然後做了個鬼臉呢?正如你所看到的,在類似上述的情節中要同時喚起人的五種感覺是有可能的,但是為了能夠做到這一點,情節必須進行精心的安排。絕大多數情節是不能用全這五種感覺的(尤其味覺最難寫進去),但是你可以很容易地喚起讀者的四種感覺,在大多數情節中,起碼可以喚起讀者的三種感覺。當你對小說對白的真實性表示懷疑的時候,就大聲讀出你的對白,假裝你是一名演員,並以電影屏幕和舞台上需要的那種抑揚頓挫的腔調說出你的台詞。如果它聽起來很生硬,不自然,就需要修改。不要忘記,人們用語言所表達出來的思想總是未經加工潤飾的,所以要讓人物說的話短一些。生活中人們總是一個一個地提問題,你小說中的人物也應這樣做,特別是當他們要彼此認識了解的時候。人們在談話中經常嘆息、抿著嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲,你也要讓小說中的人物有這些動作,並讓人們在干工作的時候,繼續他們的談話。
使用收尾語來創造意象。請看下面兩個例子:「你從來就不喜歡我的媽媽!」勞拉大聲嚷道。她「砰」地一聲把水壺放下。「你從來就不喜歡我的媽媽!」勞拉猛地扔下水壺。第二句更增加了緊張程度,讓故事情節更快的向前推進,減掉了多餘的詞語,暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及的原則的最佳時刻,我正是通過這些原則來衡量我所有的作品的。緊張的時刻所用的詞要少而精。我是從我的英語老師那兒學到這一點的。在我寫第二本書時,有幾個情節我總無法寫下去,但是我找不出原因,我就把手稿給這位老師,請她提出批評和建議。當她告訴我這個規則之後,我就把它應用到我的小說中,結果,一切都變得一目瞭然。
在情節緊張的時候,要採用短小精悍的句子,句子中要採用短詞,少用結束語,要寫得突如其來。當你做到這些的時候,緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比,在氣氛比較沉悶的情節中,到處籠罩著寂靜和安寧,此時就要使用較長的句子,較長的詞語,較長的段落,以及更多的結束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當你在構思小說時,就要確立寫實的態度。只在通過觀察、思考你才能准確地描繪出一幅幅場景,使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。好了,正如我前面說的,味覺是最難寫進小說中的,但是五種中有了四種也不算壞。
應用這五種感覺,利用句子結構來創造或緩慢或緊張的氣氛,這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了,因為它們是那樣真實可信。
抓住興奮點:
對小說家而言,能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。——菲立茲•惠特尼
在作家的一生中,有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經歷了被拒絕和失望之後,那麼將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻,第一次聽到編輯對我鼓勵的話語,第一次見到自己的文字被印刷出來,或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信,對任何一位小說家而言,真正的「興奮之巔」是無處不在的。而且,它還會不斷地涌現,因為我們學會了如何去激發它。我是指當一部新的小說在構想時,腦海中所出現的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事(或小說)的最初構思中不斷閃現時,作者會有一種眩目的感覺,我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。
這種奇妙的感受可能常在片刻間出現,我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩,好像由於某種魔力而不斷地閃爍著。
於是,我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭,但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美,我太心急了,當我發現自己僅僅是給故事開了個頭,必須把它們進行下去的時候,我便失去了興趣。魔力消失了,於是我又不斷地放棄那些故事。
我羨慕那種能夠沿著最初的構想,並把它發展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就,所以我必須在動筆之前,明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點,並使之繼續閃亮或者再現。我發現自己在寫到30頁左右時,如果仍能保持初始的興奮狀態,我的興趣就會被高度調動起來,直到完成作品。
最初的興奮能持續多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設計人物,搜集情節中的零碎片段,明確我的寫作方向,或者草草記下腦海中曾涌現過的東西,直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設計好時就來臨了,我從不拒絕那股推動力,至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己,我通常會先寫上幾頁,這對寫作的連續性是有益的,它能隨時幫我回到人物和情節的構想中去。
當我再次翻閱已完成的部分,愉悅的感覺便又湧起,我真想有位讀者能與我一起分享這些優美的文字。我並不期待一下子得到很多,但我的確希望得到贊許和肯定,盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者,因為我深陷於創作之中,根本看不到它的缺點
通常我所選擇的讀者都是深諸這套規則的,他會在給我鼓勵的同時又溫柔地來點建議,讓我不至於飄飄然。而我遲早都會再讀一遍第一章,看看經過了思考後是否能改得更好些。對於初學寫作的人而言,過早地請人提出批評意見是危險的,它會使最初的興奮被輕易地澆滅。較為保險的做法是等寫完後再請別人來閱讀和評判。
現在,我不再奢望極度的興奮點能始終延續,我知道它還會再現,令我興奮,激勵我繼續往前走。要知道,幾百頁的故事僅靠一次興奮浪潮的沖擊是不夠的。在寫作過程中,一些絕妙的新想法會使我峰迴路轉,寫出意想不到的轉折之筆,把我再度引向興奮之巔。小說家應該是情緒化的人,倘若我們的寫作成為沒有激情的自覺運動,寫出的小說也一定會平淡無奇。
靜等靈感的突然迸發也是不明智的。寫不下去時,我常問自己:在這種情況下,人物可能會採取什麼意想不到的行動?什麼樣的情節才是既合乎邏輯又出人意料的?我在腦海中過著電影,任靈感的火花不斷地撞擊。
讓我們分析一下小說寫作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最為重要的,即作者對將要描寫的故事的亢奮的感覺;第二種是小說中的人物在發揮某種特殊作用時的體驗。如果你能發現那些促使人物興奮的動力,你就達到了興奮的另一個層次。第三種興奮是有關讀者的。如果你和人物的興致都很高,那麼讀者也將從你的故事中得到滿足感。
作者的目的在於讓讀者和人物同呼吸共命運。但如何令作者始終保持高昂的情緒,使之花上幾個月,甚至幾年的時間來完成他的小說,是件十分不容易的事。對所寫內容產生厭倦和沒有了長遠計劃是主要的症結。為了保持對寫作的新鮮感,我給自己訂了條規矩,即:不要過多地回頭看自己已完成的部分。當我每天開始寫作時,我只讀最後的幾頁,它給我一種趕緊繼續寫下去的動力。盡管我是多麼想了解已經完成的部分,看一看它究竟怎樣,但我絕不允許自己往前翻看超過5頁以上的部分,哪怕是僅僅一小會兒。
那一時刻還是到來了,當我開始確信我寫出的不過是一堆亂八糟的東西時,我便失去了興趣和信心。於是我乾脆從頭讀起,一直讀到我寫作卡死的地方。然而,它們卻比我料想的要好得多,哈,我又精神抖擻,繼續往下寫。我發現經過這遍瀏覽後,我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經常出現。
我自己的辦法是讀書,我和小說進行交流。我讀小說的目的不是為了模仿或得到新思路,而是發現某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步,當某些東西忽然觸動我的情弦時,我就可以繼續寫了,因為我已經能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把乾巴巴的愛情場景重寫了一遍,這一回效果很好。我還發現了一個可以對付興趣喪失的辦法:給你的腦袋補充新給養。
「焦慮感」是值得利用的有效方式之一,但我並不推崇這個帶有負面效應的方法,它僅是一種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者,並使它不斷增強,以保持思想的最初閃光。對小說家而言,能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。
小說創作中的懸置緊張法:
微型小說之所以能以區區篇幅吸引讀者,訣竅之一,便是在描述中巧妙地運用「懸置緊張法」。「懸置緊張法」又稱懸念、「賣關子」、「設扣子」、「系包袱」等,它是小說的一種既常見又十分重要的技法。車爾尼雪夫斯基是這樣運用「懸置緊張法」的——他在自己的長篇小說《怎麼辦》的序言中說:「我援引小說家所常用的詭計:從小說的中間或結尾抽出幾個賣弄玄虛的場面來,將它們放在開頭的地方,並且給裝上一層迷霧。」在《怎麼辦》中,一開頭就寫羅普霍夫偽裝自殺,這樣處理就引起了懸念,然後再倒敘他過去與薇拉、吉爾沙諾夫的關系,解釋他假自殺的原因。其實,「懸置緊張」不僅可以用在開頭,也可用在中間,甚至可用在結尾。如電影《保密局的槍聲》,結尾的鏡頭是常亮出人意外地開槍打死特務組長,救出劉嘯塵和阿紀,隨後跟著潰逃的國民軍隊走了——常亮究竟是什麼人,影片直到結尾都沒有交代。這種在結尾產生的「懸念」必將引起觀眾的種種推測和聯想。「懸置緊張法」其內容可分為兩類:一是作品中某些人物心裡有「數」,而讀者卻完全「蒙在鼓裡」,讓讀者自己去判斷猜測情節的進展。如《草船借箭》,諸葛亮心裡早已預知天有大霧,可在三日之內「借」到十萬支箭,而讀者卻完全不知,焦急地擔憂著諸葛亮的命運。一是讀者對情節的大部分已了解,而作品中的某些人物卻「蒙在鼓裡」,讓讀者睜大了眼睛看這些人物將如何動作。如《十五貫》中讀者已知是婁阿鼠偷了錢,而作品中的人物除婁阿鼠外,一概不知,於是讀者關切地期待著:這件冤案將如何處置?篇幅較長的小說在運用「懸置緊張法」時,可以在大「包袱」中系小「包袱」,在大「扣子」中結小「扣子」,一環扣一環,一個「懸念」接一個「懸念」,把矛盾沖突推向總高潮。而微型小說篇幅特短,它往往只設置一個小小的「懸念」,描述到結尾時忽然抖開「包袱」,使讀者大吃一驚,從而收到很好的效果。運用「懸置緊張法」,一要注意其真實性,既要「懸」,又不能「玄」,即不能故作玄虛,破壞作品的藝術真實;二要注意緊緊圍繞著主題來「懸置緊張」,如果在枝節上「懸置緊張」,那隻會削弱作品的主題思想。
⑶ 寫小說有什麼技巧
青春校園小說寫作技巧指導一、要善於以人物為本位,精心組織故事情節 任何小說,情節都是不可缺少的。 為什麼說情節不可缺少呢?情節在小說中,至少起了以下四個方面的重要作用: ①小說的各種材料,往往要通過情節發展的線索來組織,「合適的 情節能把那些雜亂無章的一大堆想法,觀察到的東西以及獲得的知識都編織來。」 ②人物的性格,要通過情節來表現。只有隨著 情節的發展,人物的性格才能獲得體現和發展。 ③小說的情節,往往負載著一定社會歷史的內容,小說的主題常常 要通過情節來表現。 ④小說情節能引起讀者共鳴性情感和評價性情感,增強小說的近現 代小說,較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法,往往打破故事情節的順序 結構。但各種技巧的運用,使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是 表現「意識流」為主的心理小說,表面上時空顛倒,過去、現在、未來交雜無序,時 代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關 系,情節在變化中依然是完整一體的。 作家們寫小說,情節設置上一般呈兩種傾向:「強化」或「淡化」。 情節「強化」的小說,作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格,作者 往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾斗爭中加以磨煉和考驗,造成緊張、激烈、大起大 落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說,其好處是吸引人,扣人心弦。缺點是過分強調 巧合,多少喪失了一些真實感,讓人一看就是「戲」,太戲劇性了,往往喪失了生活 的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候,過分強調情節,也會使人物在情節的安排下 無所作為,使人物性格難以表現。情節"淡化"的小說,不寫那麼多的巧合、偶然、生 死矛盾、巨大的懸念,而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡朴實,寫平凡中的意 義。 情節「淡化」的小說,其好處是保持了生活的自然本色,但處理不好,極容易寫得松 散乏味。嚴格說來,所謂「強化」、「淡化」,只是作者不同的美學追求,並不決定 作品本身的質量。好的情節,無論「淡化」或「強化」,都應作到真實、生動、寫出 人物性格,展示出一定的社會生活內容。 虛假的、老掉牙的故事,是誰也不願意看到的。膚淺的,脫離人物實際、不能反映社 會生活內容的情節,也是誰也不願意看的。 寫作小說,一般情況下,往往是從特定的生活感受出發的。作者在現實生活中,被某 些事件、某些人物打動了,覺得這些感觸,能夠寫成一篇小說,於是在此基礎上,提 煉出比較完整的情節。 寫作中,常見的提煉情節的方法有: (一)依據主幹、充實血肉 作者在生活中發現某一事件,這事件比較完整,又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動,而是充分調動自己的積累,來充實、豐富這一事件。 (二)改頭換面、更置關鍵 作者在生活中見到或聽到某個故事,覺得這故事很有意思,但某個具體環節還不夠理想,於是把這個故事稍加改動。 (三)移花接木、揉和綜合 作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件,通過加工、改造,將它們綜合成一個有機整體。 (四)依據情感,連綴片斷 作者在生活,積累了許多生動的細節,片斷;但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯系。這時,作者往往通過自己思想、感情的線索,將它聯綴成一個有機的整體。 (五)依據因果,環環推導 作者在生活中,獲得某個片斷、某個場面、某個細節,覺得很有意思,又覺得缺乏相對的獨立性,還不夠豐滿。於是,依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性,規定性,回溯、鋪墊它發展至今的過程,猜測它發展的結果。 (六)依據性格,推導揣測 作者心中有比較成熟的人物形象,構思中將這個人物放在特定的人際關系和環境中,依據人物本身的性格,去推測猜想人物會怎麼做、做什麼,從而構思出作品的情節。一般說來,依據人物性格推導,與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導,指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條,它往往是單純的、單線的,由一定原因,往往能推導出明確的結果,這裡面並不包含著很多復雜的原因與變化。而人的性格是一個十分復雜的綜合體,始終充滿著各種各樣的矛盾和斗爭,往往因時而異,因人而異,瞬息萬變,沒有一成不變的模式與程序,比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復雜性。 無論用何種方法提煉、編織情節,都應該處理好人物與情節的關系。通常的教科書,把情節定義為人物性格發展的歷史,其實又對又不對。倘若"事緣人起","事以顯人",情節自然也就成了人物性格發展的歷史;倘若編置情節時,見事不見人,把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上,也就陷入了"為情節而情節"的惡障,很難成為"人物性格發展的歷史",很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此,好的情節,應該是人物性格發展的歷史。二、要善於安排短篇小說的結構 長篇小說是一種以小見大,以局部反映整體的語言藝術,它選材要嚴,開掘要深,雖然不一定要重大的社會題材,但必須反映重大的社會意義。同時,它在結構安排上,也應見出匠心,一絲不苟。 小說常見的結構形態有下面幾種:(一)情節結構 情節結構以事件的發生發展為結構線,小說的展開完全依據事件之間的因果關系,事件的發生往往表現為一系列的因果鏈,承上起下,環環相扣,關系緊密。巧妙的作者,往往將情節搓擰、顛倒,使讀者產生陌生感、驚奇感,但小說仍建築在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、發展、高潮與結尾,有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索,又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底,情節單純,其間間或有轉折、曲折、升降等,但無論怎樣地變化、反復,情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節交叉或平行,一般說來,三條情節線索以上的結構,初學者不易把握。 情節結構是短篇小說最基本的一種結構方式,它的優點是行動、吸引人,符合一般人的審美習慣,但又有它的局限性:①以事件為結構中心,作者的注意力停留在故事情節本身的生動有趣上,處理不好,容易削弱人物的刻畫。②人物性格的展開或作者感情的抒發,需要足夠的空間,但情節結構重視事件的縱向連綴,不能給人物發展在橫向展示方面以更大的地盤,更不允許脫離情節規定的具體時空規定,作者必須時時抓住情節發展的線索並把它推進,這樣就限制了作者創作的才華。③為了保持故事的完整性,作者往往不得不將許多代情節的過場戲塞進作品,這樣的過場戲往往失去精彩,不利於人物的塑造。④情節結構將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個首尾完整的生活過程,讓小說的一切因素都服從情節發展的因果鏈條,不能有絲毫的游離,這樣做,很容易損失生活的真實性、豐富性,給人以編造、失真的感覺。以上這些局限,是安排情節結構特別要注意的地方。 (二)散文結構 有人覺得情節小說太顯編造失真了,極力迴避那種奇妙的、戲劇性情節,努力按生活的自然形態來描寫生活,於是產生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由發端、發展而推向高潮,然後下降到解決的情節模式,它沒有常見的緊張集中的情節,也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果,看來只是一些看似零碎的片斷,彷彿與日常生活差不多,並不明顯地表現"起"、"承"、"轉"、"合"。它像一棵樹,枝枝椏椏向各個方向自然伸展,各有各的空間,時空關系的設置很散。但仔細體會,舒展自如中又有一種內在的聯系,很有點像散文的"形散神不散"。 散文結構往往給人自然本色之美。但由於它有意放棄了戲劇性的情節,有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關系,寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節,更需要寫得深、寫得美、寫得可信,寫得入情入理、津津有味,娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意,但不能失之混亂、鬆散,要有一種整體的有機性。 (三)心理結構 心理結構又稱"意識流結構"、"情緒結構"、"心態結構"、"心理分析結構",是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關系來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料,通過人物的回憶、聯想、閃念、內心獨白、幻覺、夢境等內心活動連綴生活片斷。在這種結構里,傳統意義上的故事情節看不到了,內心秩序取代了事件秩序,心理時空代替了物理時空,生活場景、片斷、細節將主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現,有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍,有時間的顛倒與空間的重疊,有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所採用的主要結構方式,但又不同於心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象,而心理結構,有的側重於人物心理表現,有的側重於現實生活的反映。 中國當代作家所採用的"心理結構",與西方現代派"意識流"作家所採用的"心理結構"技巧,也是有區別的。 從整體看,他們都以人物意識流動為小說的結構框架;現實場景的描寫只是作為人物意識流動的支撐點;時序的顛倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現代派作家強調人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的,因此,他們筆下的意識流動是閃念性的,雜亂無章,互不關聯,像散布的彩點隱隱約約地閃爍,畫面感不強,讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動,常常是回憶性的,情理性的,畫面相對完整,無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節,反映出豐富的社會生活內容。 心理結構的優點是:①以心理流程來結構作品,讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來,摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法,具有了傳統小說沒有的新質。②心理結構不受客觀時空限制,可以把不同時間、不同地點發生的事件同時鋪敘、交錯穿插,或放射擴展,加大了小說表現的容量。③以意識流動為結構框架,在場面與場面之間,人物動作與動作之間,可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫,擺脫了追求故事情節表面連貫完整的某種束縛,取材靈活。有利於人物精神世界內心世界的揭示,可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。 首先,依據心理流程結構作品,極易寫得拖沓、瑣屑、冗長、晦澀,往往要讀者重新梳理、索解。另一方面,這類作品,人物想什麼往往很細膩,做什麼卻不太清楚、清晰,使人物形象性格內向、模糊。採用心理結構,要特別注意克服這方面的毛病。 (四)蒙太奇結構 蒙太奇是從電影里學來的手法,它和情節結構有相似之處,往往有一定的情節線索,但表現情節的手法不同。它的情節,常常以畫面感很強的"分鏡頭"似的片斷,跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間,干凈利索地省掉了過程性的交代。同時,它往往以時間為經、空間為緯,交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷,通過一組一組"鏡頭"的組接,顯示人物性格的形成、發展和情節的連貫、推進。採用這種結構可以突破時空局限,閃現主要情節,省略繁瑣的過程交代,節奏明快,視覺形象感強,穿插自然,變而不亂。但要掌握這種結構,必須熟悉電影藝術才行。 (五)板塊結構 結構由幾個相對獨立的"情節板塊"構成。採用這種結構方式,作者描寫一個人物或景物後,往往把它放置在一邊,又去描寫另一個人物或景物,各部分自成一統,有對相獨立的情節內容,形成了獨立的"情節板塊"。"板塊"之間,一般沒有直接的聯系,甚至舍棄了過渡性的語句,好像把完全不相乾的"板塊"前言不搭後語地直接組合在一起了。但讀完全篇,讀者可以由作品內在的無形的思想線索,把各個"單元"的內容聯接起來。如張石山的《互不關聯的四個故事》。這種結構也突破了由敘述人講述一個完整故事情節模式,擴大了作品的容量。但處理不好,容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別注意"情節板塊"之間的關系,既不要有直接的關聯,又不要有內在的聯系;同時,還要處理好"情節板塊"的繁簡,不能把它寫成頭緒繁多的中篇。 長篇小說結構多姿多彩,學寫長篇小說,最好先從"橫斷式"和"縱向式"的情節結構入手。掌握了這兩種基本形式,就有了進一步提高的基礎。藝術感染力、吸引讀者。一,小說的藝術任務(一)小說的根本任務是人的建構和表現1.性格與心理作為人的建構性格和心理都是很寬泛的概念,固然有屬於自己的本質規定,但是仍然可以作寬松理解,性格與心理作為人的建構的兩個重要關切方面,就成為小說的根本創造目標.2.人物性格的解構新時期小說的探索取得了重大進展,在吸收外國文藝理論,尤其是西方現代文藝思潮的過程中,小說的觀念發生了深刻的變化.如果作一個高度的,藝術形式角度的簡約,那麼這種變化根本地說來只有一點:那就是人物性格的解構.當代小說不論是新寫實主義的原生態的自然展露,還是先鋒派的向壁虛構,抑或是性向小說的慾望展播,無不體現為一種趣向,那就是人類心理的無限延展和深度開掘.這里的哲學理路在於:人,正在由建構向解構頹墮.當然這種頹墮不僅是從道德旨趣上實行的,但道德解構是一個重要任務;更重要的人性目標則是重新建構人的存在.換言之,小說所承擔的不再是社會生活情景的現實主義表現,而是在此基礎上的人性價值建構.衛慧和棉棉的小說至少把人的都市慾望和墮落體驗呈現為一種屬人的價值——即使那真是一種人的墮落,但它終究是人的一種存在方式,一種灰色調的,色情迷亂的,甚至是醜陋的存在狀態.從藝術形式的角度看,小說從情節和性格的虛構向著人的心理及其價值的真實邁進.先鋒派以來小說逐漸從性格和心理移開,在走向更寬泛自然的人性議題上呈現了這樣的旨趣:由虛構走向象徵.3.人及其存在的歷史關懷和現實批判新時期小說發展的歷史證明,無論從哪個方面取消經典小說理論都是有困難的,或者說是不可能的.以魯迅先生的創作為代表的中國現代小說是植根於中國文化傳統,又充分吸收西方文藝思想和文學理論的精華而創造出來的自己的小說,根本理念正是人及其存在的歷史關懷和現實批判,正是人物性格和心理的人道主義詮釋,本質上是一種存在的描述和建構.所以它是富有生命力的.我們的小說理論不可能脫離這一傳統而別求他途,尤其是作為小說寫作的學習範式,我們必須有著基本的理論可行性和實踐可塑性.與之相應,我們要對性格和心理這一小說的根本話題進行探討,對人類意識心理及意識流小說作一點考究,這都是為學習作參究之用,重要的是讀寫過程中的自我摸索和研究,此不贅言.(二)傳統小說的"三要素":情節,人物,環境如前所說,小說是以塑造人物性格,揭示人物心理為目的的敘述藝術.要達到這一目的,有兩個途徑:一是通過情節敘述,一是通過心理描寫.大多傳統小說都是走前一條路;而新時期以來的小說探索多有出此窠臼者,或者使小說心理化,走意識流的路子——這已經出離傳統,走向現代.然而即使是象徵式小說,也還保留著其象徵體系內的現實情節的血肉部分,在敘述時還沒有出離情節小說的某些規定,因此還不能說是完全脫離了傳統小說理論.我們這里正是依據這樣的認識把傳統小說分為三個類型:故事式,意識流和象徵式.1.故事式故事式小說是典型的傳統小說,它的根本規定是有一個能夠展示人物心理,反映人物性格成長歷程的故事情節.什麼是情節呢? 情節的本質是矛盾.這種矛盾可以從兩個角度來把握:一是人與外部世界的異己勢力以及抽象力量之間的矛盾,謂之命運矛盾;一是人與自己的情感,慾望以及常常將自我異化為非我的觀念體系之間的矛盾,謂之性格矛盾.而這兩種矛盾常常是互相轉化的.故事式小說的情節和人物都用講故事的形式表述出來.敘述者即是作者本人或者相當於此種角度的局外人.一般地講,這種模式注重情節的曲折波瀾,注重人物的心理和性格變化,注重環境與人物之間的互動關系和制約作用,立體全方位地,超越時空地把握人物和故事,一般稱為"三要素".其敘述模式是非常典型的傳統故事模式。(2)意識流的特點意識流就是意識之流,就是一個一個的意念組成自然流程.它有三個特點:一,它超越現實時空,以意識的自然活動為線索形成心理時空;從這個意義講,意識流屬於心理范疇,當然要遵循心理規律,呈現心理的自然狀況和復雜情形.二,人物的心理作為載體,它仍舊可以表現或反映一定的客觀內容;而且由於它充分地遵循意識流動的心理法則,因而毋寧說它更真實,更充分地反映了人物的心靈世界;這里,主體與客體,主觀與客觀,內容與形式是同一於意識本身的.三,意識流中,不存在意識主體之外的第二個敘述主體,敘述和描寫,抒情乃至議論同一為意識心理的自然呈現,因而作者和讀者都必須在意識這一點上形成交流和溝通,互相進入.唯其如此,讀者才能介入創造,讀懂其間的意蘊.(3)作為敘述模式的意識流作為一種敘述模式,意識流超越情節,人物,環境等題材范疇的分別,使之同一為心理;整個文本的建構正是意識流動的過程.第一,它有一個心理的過程,大致可以看出意識流動的走向和趨勢;第二,它有主要的內容,但它遠不像心理描寫那樣單一清晰,一般是多層次多角度的自然蕪雜狀態;第三,它充分遵循心理法則,並以流動不居的心理形式將客觀事物同一,形成一種新的形式.(三)西方現代小說的根本特徵:象徵和心理現代小說更是一個寬泛得無法界定的概念.任何哲學文化思潮意義上的,涉及人類社會歷史和文化演變的界定,在這里都沒有意義.我們只是探討一種形式,探討一種藝術體裁其內部機制和外部特徵,其藝術構成意義上的構成形態和思維方式.我們抓住兩個東西:一是象徵;一是心理.這是現代小說的兩個根本要素.1.象徵和心理同樣,一般意義上的象徵的概念與現代小說中的象徵關聯不大.就現代小說言,象徵是指一種結構著,完成著小說體裁的形式構件.即整個情節和人物,內在於情節和人物的矛盾及其發展變化,以及人物之間的關系,都作為一個充分象徵化的完整結構實現著小說話語的陳述.簡單地講,現代小說是一個象徵體,一個寓言,在抽象理式的意義上與現實主義小說所執持的現實生活題材根本脫節.它根本地形式化了.心理也是這樣.現代小說基本是一種心理表述,一種心理對於現實社會歷史形態的超越,一種對於人的存在狀態和生存方式的抽象概括,一種個我終極絕對意義上的價值解讀和人性解讀.這種解讀是扭曲變態的,是荒誕離奇的,是魔幻驚懼的.換言之,現代小說本身就是現代社會下人性扭曲變態,存在荒幻離奇,心理恐怖莫明的展布.這與現實主義意義上基於更高意義的批判性表現是毫無關系的.2.符號化及模具化就形式建構言,現代小說是一種抽象,其表現就是寓言化,符號化,模具化;就其思維方式言它又是一種意象,其表現就是夢幻化,荒誕化,醜陋化.傳統審美體系對於現代小說的概括已經蒼白無力.有一個基本的事實是,現實主義(包括浪漫主義以及古典主義之前的神話,史詩等)關切的社會歷史內容其作為題材,已經失去小說藝術主體的地位;它們只是作為象徵或心理的素材,作為一種邊角邊料在聽命於象徵體式或心理構式的需要,成為形式和符號的物質材料,其自身的客觀性和現實性已經死亡.但是,作為人類藝術的現代形態之一,在人及其存在這個"靈魂"上並未走遠;它只是為此換了一副病體,一副倒錯的肢體而已.這種靈魂——對於人及其存在的關切——的依舊執持,使得現代小說在其藝術建構的形式因素中不免殘留某些斷筋朽骨,殘留一點余溫剩熱,那具已經死亡的傳統軀體在寓言或象徵的意義上鬼氣游屍. 我們無法將現代小說的理念講得通俗易懂.我們只能在具體例證的描述中作一點淺近的分析.而且只能推出兩個初步體式稍示印證:這就是象徵式小說和心理化小說.3.象徵式象徵式小說已經完全與現實情景的邏輯規定脫離,變成某種理式或意義的形式抽象.它是要概括某種現實或某種意義,但本質地講它又只是一個形式,一種建構:情節本身是喻體,人物只是整個象徵體系中的一個象徵符號.當然,人物及其關系也就可以超越現實時空,在象徵或影射的意義上重新結構,成為一種象徵性的意義結構.4.心理式心理小說亦復如此.要而言之,心理小說不是人物心理的現實性描述,而是作者心理和夢幻的符號性表述.情節也好人物也罷,包括環境,都充分心理化和夢幻化了.顯然,這里的心理化不是生物意義的心理科學分析,而是寓意和感覺的符號系譜.變形,意象,圖式,幻覺,夢囈成為常用的符號,整體看來又是一個心理實體,是意象和圖式的體系化和系譜化.大致的情節或隱約的人物,或者逼真的故事和環境,都是這一系譜的構件和譜文.
⑷ 寫一本小說是什麼感覺
就像養大一個孩子,辛辛苦苦一邊構思(懷孕)一邊期待作品(孩子)出世以後的模樣,開始落筆以後一面迎接偶爾的小驚喜(孩子出乎意料的貼心)一面應對各種提筆前意料不到的麻煩(像是給孩子輔導作業),有時候還得默念幾遍「親生的」才熬得下去,有的熬不下去的就直接斷更(孩子夭折)了。熬到作品完結,有驚喜有遺憾,但是作品已經像成年後離開父母的孩子一樣一去不復返了,只剩你拿著老照片(寫好的成品)回味撫養的時光,直到開始醞釀下一個「孩子」。至於寫完之後投稿,就像送成年的孩子去公司面試,又是惋惜孩子要離開你獨立了,又是自豪孩子能自力更生了,然後網站因為種種奇葩原因把你的小說和諧,就像面試官當著你的面說你的孩子因為身高體重膚色等等莫名其妙的原因不合格,然後直接一槍把你辛辛苦苦養大的孩子嘣了。
⑸ 如何寫小說
第一忌諱:無論文筆多麼優美,都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。
小說的作者必須牢記這點:不要過分描述任何事情,無論它是特頓山脈,是夕陽,還是懷基基海灘上的斑馬。否則,你敘述的力度就要受到影響,你也將使讀者的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金玉良言:「我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。」讀者的確願意跳過那些無效內容。
第二大忌諱:不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。
小說家大衛。羅吉曾宣稱:「一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。」請牢記羅吉的格言,將它打在紙條上貼到計算機或打字機前:「一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。」
第三點忌諱是:不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。這是初學者最容易犯的錯誤。
第四點忌諱是:不要概括,要具體。
關於寫作忌諱概括化,沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中,告誡一位作家朋友避免概括化和平常化:「我認為,對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫,比如,『落日沐浴在黑色海洋的浪花之中,絛紫色的金光一瀉而下』等等。在描寫自然時,要抓住細節,而且要達到這樣一種程度,即使閉上雙眼,也仍能看到你所描寫的場景。
因此,當你坐下來寫作的時候,請記住,不是「一杯飲料」而是「一杯馬丁尼」;不是「一隻狗」而是「一隻長捲毛狗」;不是「一束花」而是「一束玫瑰」;不是「一個滑雪者」而是「一位含苞欲放的年輕少女」;不是「一頂帽子」而是「一隻高頂回角帽」;不是「一隻貓」而是「一隻阿比西尼亞貓」;不是「一支槍」而是「一支0。44口徑的新式自動手槍」,不是「一幅畫」而是一幅「馬奈的『奧林匹亞』」。
將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一,我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應該遵循的一條規則:要具體!
你要能准確地描繪出一幅幅場景,使人物真實可信,他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。——拉威爾•斯潘塞。
「怎麼才能讓事情看起來真實可信呢?」當一位作家被問及這個問題的時候,實際上是對他的一種贊揚。如果有人進一步對他說:「我好像身臨其境,能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方,就像走進了小說的書頁中」,那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當我被問及同樣的問題時,我的回答是:「藉助於五種感覺」。一些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的,但是利用讀者的嗅覺、聽覺(除了在對話中)、觸覺或是味覺又有幾次呢?我從 1976年開始寫作,至今仍在我辦公室的牆上保留著五個詞:看、聽、感、嘗、嗅。每當我寫作的時候,都會參照這張表,有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上,一些令人作嘔的東西在創造真實感的時候,反而有奇跡般的效果。
想想當一個人打開冰箱的時候,那種腐爛的水果的味道;當一個人剝一隻熊皮的時候,那腐臭的脂肪;當一位婦女在無人服務的加油站給油箱加油的時候,手上會沾滿了汽油味。僅在故事的開頭提及味道是不夠的,在敘述情節時,你還得反復參照那張表。讓我們設想一下,一男一女正在爭論某件事情,男人從門口一直沖到廚房,沖著女人大聲嚷嚷:「我不能再忍受你媽媽和我們住在一起,老太太必須在我回來之前搬走,否則我就離開這個家!」在設置這個場景的時候,我可以讓女人烤制南瓜餅(味道甜美、溫馨,讓人回想像感恩節一樣的快樂時光),但是如果再加上腌制香料和醋的氣味,這個場景就呈現出寓意。我會在某個時刻讓讀者想像這種氣味:「我鄭重警告你,勞拉,有她沒我,有我沒她!」他說著,那樣子就像廚房裡的味道一樣酸。不要忘記,在爭吵的時候,勞拉還一邊往罐子里裝著泡菜。當她在大聲吵嘴的時候,可能會燙傷手,然後把手伸到冷水裡沖洗。當然,她也可能正在往泡菜里倒鹽水,並且灑了一地,然後還要擦乾凈。她還在粗棉布制的圍裙上擦乾她的手。她可以擦拭從額頭(熱熱的,癢癢的)上流淌下來的汗水,她可以一邊叫嚷,一邊揮舞手中的勺子(堅硬的,木柄的),並向男人扔去。這些都會增強視覺效果。當爭吵越演越烈的時候,可能會聽到什麼聲音呢?是不是有條狗溜進來,喝錫制餅盤里的水?
是否有一輛行駛的汽車正在馬路上發出卡嚓卡嚓聲響呢?是不是傳來孩子們在隔壁人家院子里玩耍的聲音?當爐子上的水燒開的時候,是不是在叮當作響呢?水有多麼熱呢?你告訴讀者溫度了嗎?小說中女主角是否在泡菜罐的旁邊放了一杯冰茶或是冰咖啡呢?爭吵以男人氣沖沖地出去而告終,但問題並沒有得到解決,此時,女主角是否拿起杯子,痛飲冰咖啡,發覺咖啡很苦,然後做了個鬼臉呢?正如你所看到的,在類似上述的情節中要同時喚起人的五種感覺是有可能的,但是為了能夠做到這一點,情節必須進行精心的安排。絕大多數情節是不能用全這五種感覺的(尤其味覺最難寫進去),但是你可以很容易地喚起讀者的四種感覺,在大多數情節中,起碼可以喚起讀者的三種感覺。當你對小說對白的真實性表示懷疑的時候,就大聲讀出你的對白,假裝你是一名演員,並以電影屏幕和舞台上需要的那種抑揚頓挫的腔調說出你的台詞。如果它聽起來很生硬,不自然,就需要修改。不要忘記,人們用語言所表達出來的思想總是未經加工潤飾的,所以要讓人物說的話短一些。生活中人們總是一個一個地提問題,你小說中的人物也應這樣做,特別是當他們要彼此認識了解的時候。人們在談話中經常嘆息、抿著嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲,你也要讓小說中的人物有這些動作,並讓人們在干工作的時候,繼續他們的談話。
使用收尾語來創造意象。請看下面兩個例子:「你從來就不喜歡我的媽媽!」勞拉大聲嚷道。她「砰」地一聲把水壺放下。「你從來就不喜歡我的媽媽!」勞拉猛地扔下水壺。第二句更增加了緊張程度,讓故事情節更快的向前推進,減掉了多餘的詞語,暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及的原則的最佳時刻,我正是通過這些原則來衡量我所有的作品的。緊張的時刻所用的詞要少而精。我是從我的英語老師那兒學到這一點的。在我寫第二本書時,有幾個情節我總無法寫下去,但是我找不出原因,我就把手稿給這位老師,請她提出批評和建議。當她告訴我這個規則之後,我就把它應用到我的小說中,結果,一切都變得一目瞭然。
在情節緊張的時候,要採用短小精悍的句子,句子中要採用短詞,少用結束語,要寫得突如其來。當你做到這些的時候,緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比,在氣氛比較沉悶的情節中,到處籠罩著寂靜和安寧,此時就要使用較長的句子,較長的詞語,較長的段落,以及更多的結束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當你在構思小說時,就要確立寫實的態度。只在通過觀察、思考你才能准確地描繪出一幅幅場景,使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。好了,正如我前面說的,味覺是最難寫進小說中的,但是五種中有了四種也不算壞。
應用這五種感覺,利用句子結構來創造或緩慢或緊張的氣氛,這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了,因為它們是那樣真實可信。
抓住興奮點:
對小說家而言,能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。——菲立茲•惠特尼
在作家的一生中,有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經歷了被拒絕和失望之後,那麼將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻,第一次聽到編輯對我鼓勵的話語,第一次見到自己的文字被印刷出來,或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信,對任何一位小說家而言,真正的「興奮之巔」是無處不在的。而且,它還會不斷地涌現,因為我們學會了如何去激發它。我是指當一部新的小說在構想時,腦海中所出現的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事(或小說)的最初構思中不斷閃現時,作者會有一種眩目的感覺,我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。
這種奇妙的感受可能常在片刻間出現,我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩,好像由於某種魔力而不斷地閃爍著。
於是,我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭,但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美,我太心急了,當我發現自己僅僅是給故事開了個頭,必須把它們進行下去的時候,我便失去了興趣。魔力消失了,於是我又不斷地放棄那些故事。
我羨慕那種能夠沿著最初的構想,並把它發展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就,所以我必須在動筆之前,明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點,並使之繼續閃亮或者再現。我發現自己在寫到30頁左右時,如果仍能保持初始的興奮狀態,我的興趣就會被高度調動起來,直到完成作品。
最初的興奮能持續多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設計人物,搜集情節中的零碎片段,明確我的寫作方向,或者草草記下腦海中曾涌現過的東西,直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設計好時就來臨了,我從不拒絕那股推動力,至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己,我通常會先寫上幾頁,這對寫作的連續性是有益的,它能隨時幫我回到人物和情節的構想中去。
當我再次翻閱已完成的部分,愉悅的感覺便又湧起,我真想有位讀者能與我一起分享這些優美的文字。我並不期待一下子得到很多,但我的確希望得到贊許和肯定,盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者,因為我深陷於創作之中,根本看不到它的缺點
通常我所選擇的讀者都是深諸這套規則的,他會在給我鼓勵的同時又溫柔地來點建議,讓我不至於飄飄然。而我遲早都會再讀一遍第一章,看看經過了思考後是否能改得更好些。對於初學寫作的人而言,過早地請人提出批評意見是危險的,它會使最初的興奮被輕易地澆滅。較為保險的做法是等寫完後再請別人來閱讀和評判。
現在,我不再奢望極度的興奮點能始終延續,我知道它還會再現,令我興奮,激勵我繼續往前走。要知道,幾百頁的故事僅靠一次興奮浪潮的沖擊是不夠的。在寫作過程中,一些絕妙的新想法會使我峰迴路轉,寫出意想不到的轉折之筆,把我再度引向興奮之巔。小說家應該是情緒化的人,倘若我們的寫作成為沒有激情的自覺運動,寫出的小說也一定會平淡無奇。
靜等靈感的突然迸發也是不明智的。寫不下去時,我常問自己:在這種情況下,人物可能會採取什麼意想不到的行動?什麼樣的情節才是既合乎邏輯又出人意料的?我在腦海中過著電影,任靈感的火花不斷地撞擊。
讓我們分析一下小說寫作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最為重要的,即作者對將要描寫的故事的亢奮的感覺;第二種是小說中的人物在發揮某種特殊作用時的體驗。如果你能發現那些促使人物興奮的動力,你就達到了興奮的另一個層次。第三種興奮是有關讀者的。如果你和人物的興致都很高,那麼讀者也將從你的故事中得到滿足感。
作者的目的在於讓讀者和人物同呼吸共命運。但如何令作者始終保持高昂的情緒,使之花上幾個月,甚至幾年的時間來完成他的小說,是件十分不容易的事。對所寫內容產生厭倦和沒有了長遠計劃是主要的症結。為了保持對寫作的新鮮感,我給自己訂了條規矩,即:不要過多地回頭看自己已完成的部分。當我每天開始寫作時,我只讀最後的幾頁,它給我一種趕緊繼續寫下去的動力。盡管我是多麼想了解已經完成的部分,看一看它究竟怎樣,但我絕不允許自己往前翻看超過5頁以上的部分,哪怕是僅僅一小會兒。
那一時刻還是到來了,當我開始確信我寫出的不過是一堆亂八糟的東西時,我便失去了興趣和信心。於是我乾脆從頭讀起,一直讀到我寫作卡死的地方。然而,它們卻比我料想的要好得多,哈,我又精神抖擻,繼續往下寫。我發現經過這遍瀏覽後,我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經常出現。
我自己的辦法是讀書,我和小說進行交流。我讀小說的目的不是為了模仿或得到新思路,而是發現某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步,當某些東西忽然觸動我的情弦時,我就可以繼續寫了,因為我已經能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把乾巴巴的愛情場景重寫了一遍,這一回效果很好。我還發現了一個可以對付興趣喪失的辦法:給你的腦袋補充新給養。
「焦慮感」是值得利用的有效方式之一,但我並不推崇這個帶有負面效應的方法,它僅是一種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者,並使它不斷增強,以保持思想的最初閃光。對小說家而言,能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。
小說創作中的懸置緊張法:
微型小說之所以能以區區篇幅吸引讀者,訣竅之一,便是在描述中巧妙地運用「懸置緊張法」。「懸置緊張法」又稱懸念、「賣關子」、「設扣子」、「系包袱」 等,它是小說的一種既常見又十分重要的技法。車爾尼雪夫斯基是這樣運用「懸置緊張法」的——他在自己的長篇小說《怎麼辦》的序言中說:「我援引小說家所常用的詭計:從小說的中間或結尾抽出幾個賣弄玄虛的場面來,將它們放在開頭的地方,並且給裝上一層迷霧。」在《怎麼辦》中,一開頭就寫羅普霍夫偽裝自殺,這樣處理就引起了懸念,然後再倒敘他過去與薇拉、吉爾沙諾夫的關系,解釋他假自殺的原因。其實,「懸置緊張」不僅可以用在開頭,也可用在中間,甚至可用在結尾。如電影《保密局的槍聲》,結尾的鏡頭是常亮出人意外地開槍打死特務組長,救出劉嘯塵和阿紀,隨後跟著潰逃的國民軍隊走了——常亮究竟是什麼人,影片直到結尾都沒有交代。這種在結尾產生的「懸念」必將引起觀眾的種種推測和聯想。「懸置緊張法」其內容可分為兩類:一是作品中某些人物心裡有「數」,而讀者卻完全「蒙在鼓裡」,讓讀者自己去判斷猜測情節的進展。如《草船借箭》,諸葛亮心裡早已預知天有大霧,可在三日之內「借」到十萬支箭,而讀者卻完全不知,焦急地擔憂著諸葛亮的命運。一是讀者對情節的大部分已了解,而作品中的某些人物卻「蒙在鼓裡」,讓讀者睜大了眼睛看這些人物將如何動作。如《十五貫》中讀者已知是婁阿鼠偷了錢,而作品中的人物除婁阿鼠外,一概不知,於是讀者關切地期待著:這件冤案將如何處置?篇幅較長的小說在運用「懸置緊張法」時,可以在大 「包袱」中系小「包袱」,在大「扣子」中結小「扣子」,一環扣一環,一個「懸念」接一個「懸念」,把矛盾沖突推向總高潮。而微型小說篇幅特短,它往往只設置一個小小的「懸念」,描述到結尾時忽然抖開「包袱」,使讀者大吃一驚,從而收到很好的效果。運用「懸置緊張法」,一要注意其真實性,既要「懸」,又不能 「玄」,即不能故作玄虛,破壞作品的藝術真實;二要注意緊緊圍繞著主題來「懸置緊張」,如果在枝節上「懸置緊張」,那隻會削弱作品的主題思想。
作家十二戒:
作家十二戒一,忌跟風「不要修真受歡迎就寫修真,三國好看就寫三國。」
二,忌『我』「這就不多說了,對於所有的寫手來說,用第一人稱寫作是大忌」
三,忌流水帳「文章太過簡陋,文中必須多多出現對話,環境的描寫與人物性格的描述」
四,不能抄襲「至少要抄得讀者看不出是抄的,有的人的作品一看就知道是抄尋秦記的劇情」
五,忌文章太短「不要用騙點擊率的方式寫書,一章至少要有四、五千字」
六,忌太哆嗦「拖戲是可以的,但必須要有技巧,不能無限地拖長。要盡力交代一些有用的東西與伏筆,在一些文字上加長文章的長度,但如困技巧不夠不要強行。文章太短不行,太長也不行。要長短適中。」
,忌太雜「比如科幻作品最好不要與武俠合在一起,香滿的那些武俠科幻漫畫是最失敗的。因為他們硬是把武俠與科幻平衡。每一部小說都有其中心的主題,科幻就科幻,武俠在其中出現可以,但起到的作用微不足道,因為是科幻為主題,那幺一切都必須用科學角度去解釋,而不是又科學又武俠。」
八,忌超人「文章中最忌最忌的除了跟風之外,就是使得主角一夜之間成為超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力,可以!但一夜之間得到超強的力量,事後的力量強無可強,那幺你怎寫到終。」
九,忌名稱太多「讀者是不會有耐性去記憶你所例出的地名人名,只能慢慢(很慢很慢)地在文章中交代,給讀者慢慢地消化。如果作者太急,只會使讀者看得頭昏眼花變成了流水帳。」
十,忌例表「題材設定永遠都是給自己看的,不要硬加在文章中,讀者沒有興趣去看你的設定,這樣做就有如提前把一本書的結局說出來,使人失去了看書的味道。」例:魔盜的作者寫魔盜之時沒有任何的設定,在剛始的時候本人看著看著以為是在寫中世紀時的一個貴族故事。最後魔法師突然之間出現了。才啊!地明白到這是一本玄幻作品。給了本人無數的驚奇,而且作者那時至以後很長都沒有出現過更多的魔法師,使得讀者有興趣再看下去,龍什幺的也是最後才慢慢出現,一個個地描述,而不是一次過例出來。換句話說,作者至今才使我明白到這個世界大概是個什幺樣子的,(龍到現在才出現了兩次,妖精見都沒有見過)在我的腦海中用漫長至今的文筆一筆一筆地在本人的腦中將那個世界建築了起來,這是他成功的地方。
十一,忌呢稱「身為一個作者,要盡力站在中立的立場去看去寫,所以在文章中請不要出現不寫出角色全名而為了省事叫她小XXX,阿XXX的情況出現。文章必須給人中立,冷酷的感覺。而呢稱是為了親友之間的親近感而代替名字的稱呼,從來沒有見過那些文筆高超的人用這些妮稱代替角色的名字。你是作者與自己的角色拉親切感干什幺?」
十二,忌上下關系混亂「有很多的作品,主角都是盡力與身邊的角色拉關系」比如:主角命令身邊的大哥去某事時是這樣說的:「某某哥,去幫我把什什什幺給打下來吧。」而不是:「某某某聽令,將XXX給我打下來。」公私無法公明,上下關系混亂,你看全世界哪一個軍隊會戰斗時、工作場合這用這種語氣。這只能表現作者社會經驗不足。
另外一點,很多的作品中作者站在主角一方站得太明顯了,將嚴肅戰爭寫得家斗別扭,有如兒戲。「啊!我來遲一步。那個誰誰竟然把他們全殺光了,留下一點來給我嘛!」「你這好小子,竟然將敵人全打敗了,那我打什幺?也不留下一點給我。」這哪像軍人應說的話!兵~國之大事,生死之地。怎能任由這些主角的親友想怎樣怎様;,軍法哪去了。弄得戰場有如過家家一樣兒戲。——評寫作之得失評寫作之得失第一,對一名作者來說,很多新手都喜歡用我來寫書,或者是說第一人稱,本人不明白為什幺他們會這種想法。像異人傲世錄、商業三國之類的最後都漸漸地轉為用他,第三人稱了。因為這種寫作手法缺點多多,在網上游歷過的人都知道一般情況下用『我』絕寫不出好書,特別對新手而言。因此,使得很多的讀者對『我』來寫書的作者都不帶有好印象,看完第一頁就不看了,除非是入VIP什幺的期望他在之後會改善才忍著看下去。所以,寫書最好不要用我來寫,金庸沒用過這種寫作手法,黃易在大劍師中用過一次就不再用了,而各作者竟然自問能夠比這二位宗師更加厲害,實在佩服。
第二,女人,我不知道這些作者有多少的戀愛經驗,或者是中國現今的市場上男女比例太過離譜,使得書中的主角都失去了一個男人應有的風骨與自尊,任由女人任打任罵,似乎只要有個女朋友就足夠了,就算那女生犯了任何的錯誤我也見不到主角生氣或怎幺樣的,這也太聖人了吧。這種主角一多,啊!那這種主角都失去了自己的性格。特別是一些寫君王的書,君王是絕對不會讓任何人威脅自己的權威,必須做到冷酷無情,有的時候必須放棄自己心愛的女人,做到極度冷血,但很多作者硬要寫成完美愛情故事。去!無論是現實或者是小說世界從來都沒有完美的,因為讀者自己本身都不相信完美的存在,這樣寫不是明著告訴讀者這只是我的妄想嗎?還有,本人是個男人,網上讀者百分之九十都是男性,如果作者們想寫情情愛愛的東西可以考慮去寫愛情小說。本人不認為愛情的因素不應出現在男性讀物中,不過我看到很多的人都將小說中的愛情成份比例調得高得離譜,明明是君王類的小說硬要與情愛拉上關系,鐵血類的非要弄得像過家家,似乎比起國家而言女人更重要。哈!所謂魚與熊掌不可兼得。有的時候必須在女人與國家之間作出選擇,但很多的作者硬是寫成完美結局,好嘛!只愛美人而不愛江山這句話夠經典了吧,是這些讀者們諷刺的寫照,硬要寫成完美是不可能的。還有在很多書中主角都過於心軟,至少我還見不到有打殺女人的事發生,不管那個女人多幺混帳與囂張。唉!武則天的天下了。
第三,對自己不善長的東西可以選擇輕輕跳過,點到即止,淡淡地將它帶過去,不要硬去詳細描寫。如果真的非寫不可,那幺可以去查資料,但是愛情是沒有資料可查的,所以勸各位沒有愛情經驗或者是只從漫畫與小說中理解愛情的各位不要硬去寫,那隻會使得大米粘上蒼蠅。
第四,什幺應詳寫什幺應簡陋,如果架空的話,那幺主要是要描寫所建立的帝國之強大。俗點說就是一國之YY,而不主角之YY。軍事與架空之間的分別我看就只有史實與不史實了。