怎樣寫小說寫出生活的影子

① 寫小說有什麼技巧

青春校園小說寫作技巧指導一、要善於以人物為本位，精心組織故事情節 任何小說，情節都是不可缺少的。 為什麼說情節不可缺少呢?情節在小說中，至少起了以下四個方面的重要作用： ①小說的各種材料，往往要通過情節發展的線索來組織，「合適的 情節能把那些雜亂無章的一大堆想法，觀察到的東西以及獲得的知識都編織來。」 ②人物的性格，要通過情節來表現。只有隨著 情節的發展，人物的性格才能獲得體現和發展。 ③小說的情節，往往負載著一定社會歷史的內容，小說的主題常常 要通過情節來表現。 ④小說情節能引起讀者共鳴性情感和評價性情感，增強小說的近現 代小說，較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法，往往打破故事情節的順序 結構。但各種技巧的運用，使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是 表現「意識流」為主的心理小說，表面上時空顛倒，過去、現在、未來交雜無序，時 代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關 系，情節在變化中依然是完整一體的。 作家們寫小說，情節設置上一般呈兩種傾向：「強化」或「淡化」。 情節「強化」的小說，作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格，作者 往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾斗爭中加以磨煉和考驗，造成緊張、激烈、大起大 落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說，其好處是吸引人，扣人心弦。缺點是過分強調 巧合，多少喪失了一些真實感，讓人一看就是「戲」，太戲劇性了，往往喪失了生活 的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候，過分強調情節，也會使人物在情節的安排下 無所作為，使人物性格難以表現。情節"淡化"的小說，不寫那麼多的巧合、偶然、生 死矛盾、巨大的懸念，而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡朴實，寫平凡中的意 義。 情節「淡化」的小說，其好處是保持了生活的自然本色，但處理不好，極容易寫得松 散乏味。嚴格說來，所謂「強化」、「淡化」，只是作者不同的美學追求，並不決定 作品本身的質量。好的情節，無論「淡化」或「強化」，都應作到真實、生動、寫出 人物性格，展示出一定的社會生活內容。 虛假的、老掉牙的故事，是誰也不願意看到的。膚淺的，脫離人物實際、不能反映社 會生活內容的情節，也是誰也不願意看的。 寫作小說，一般情況下，往往是從特定的生活感受出發的。作者在現實生活中，被某 些事件、某些人物打動了，覺得這些感觸，能夠寫成一篇小說，於是在此基礎上，提 煉出比較完整的情節。 寫作中，常見的提煉情節的方法有： (一)依據主幹、充實血肉 作者在生活中發現某一事件，這事件比較完整，又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動，而是充分調動自己的積累，來充實、豐富這一事件。 (二)改頭換面、更置關鍵 作者在生活中見到或聽到某個故事，覺得這故事很有意思，但某個具體環節還不夠理想，於是把這個故事稍加改動。 (三)移花接木、揉和綜合 作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件，通過加工、改造，將它們綜合成一個有機整體。 (四)依據情感，連綴片斷 作者在生活，積累了許多生動的細節，片斷；但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯系。這時，作者往往通過自己思想、感情的線索，將它聯綴成一個有機的整體。 (五)依據因果，環環推導 作者在生活中，獲得某個片斷、某個場面、某個細節，覺得很有意思，又覺得缺乏相對的獨立性，還不夠豐滿。於是，依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性，規定性，回溯、鋪墊它發展至今的過程，猜測它發展的結果。 (六)依據性格，推導揣測 作者心中有比較成熟的人物形象，構思中將這個人物放在特定的人際關系和環境中，依據人物本身的性格，去推測猜想人物會怎麼做、做什麼，從而構思出作品的情節。一般說來，依據人物性格推導，與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導，指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條，它往往是單純的、單線的，由一定原因，往往能推導出明確的結果，這裡面並不包含著很多復雜的原因與變化。而人的性格是一個十分復雜的綜合體，始終充滿著各種各樣的矛盾和斗爭，往往因時而異，因人而異，瞬息萬變，沒有一成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復雜性。 無論用何種方法提煉、編織情節，都應該處理好人物與情節的關系。通常的教科書，把情節定義為人物性格發展的歷史，其實又對又不對。倘若"事緣人起"，"事以顯人"，情節自然也就成了人物性格發展的歷史；倘若編置情節時，見事不見人，把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入了"為情節而情節"的惡障，很難成為"人物性格發展的歷史"，很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此，好的情節，應該是人物性格發展的歷史。二、要善於安排短篇小說的結構 長篇小說是一種以小見大，以局部反映整體的語言藝術，它選材要嚴，開掘要深，雖然不一定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同時，它在結構安排上，也應見出匠心，一絲不苟。 小說常見的結構形態有下面幾種：(一)情節結構 情節結構以事件的發生發展為結構線，小說的展開完全依據事件之間的因果關系，事件的發生往往表現為一系列的因果鏈，承上起下，環環相扣，關系緊密。巧妙的作者，往往將情節搓擰、顛倒，使讀者產生陌生感、驚奇感，但小說仍建築在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、發展、高潮與結尾，有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索，又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底，情節單純，其間間或有轉折、曲折、升降等，但無論怎樣地變化、反復，情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節交叉或平行，一般說來，三條情節線索以上的結構，初學者不易把握。 情節結構是短篇小說最基本的一種結構方式，它的優點是行動、吸引人，符合一般人的審美習慣，但又有它的局限性：①以事件為結構中心，作者的注意力停留在故事情節本身的生動有趣上，處理不好，容易削弱人物的刻畫。②人物性格的展開或作者感情的抒發，需要足夠的空間，但情節結構重視事件的縱向連綴，不能給人物發展在橫向展示方面以更大的地盤，更不允許脫離情節規定的具體時空規定，作者必須時時抓住情節發展的線索並把它推進，這樣就限制了作者創作的才華。③為了保持故事的完整性，作者往往不得不將許多代情節的過場戲塞進作品，這樣的過場戲往往失去精彩，不利於人物的塑造。④情節結構將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個首尾完整的生活過程，讓小說的一切因素都服從情節發展的因果鏈條，不能有絲毫的游離，這樣做，很容易損失生活的真實性、豐富性，給人以編造、失真的感覺。以上這些局限，是安排情節結構特別要注意的地方。 (二)散文結構 有人覺得情節小說太顯編造失真了，極力迴避那種奇妙的、戲劇性情節，努力按生活的自然形態來描寫生活，於是產生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由發端、發展而推向高潮，然後下降到解決的情節模式，它沒有常見的緊張集中的情節，也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果，看來只是一些看似零碎的片斷，彷彿與日常生活差不多，並不明顯地表現"起"、"承"、"轉"、"合"。它像一棵樹，枝枝椏椏向各個方向自然伸展，各有各的空間，時空關系的設置很散。但仔細體會，舒展自如中又有一種內在的聯系，很有點像散文的"形散神不散"。 散文結構往往給人自然本色之美。但由於它有意放棄了戲劇性的情節，有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關系，寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節，更需要寫得深、寫得美、寫得可信，寫得入情入理、津津有味，娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意，但不能失之混亂、鬆散，要有一種整體的有機性。 (三)心理結構 心理結構又稱"意識流結構"、"情緒結構"、"心態結構"、"心理分析結構"，是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關系來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料，通過人物的回憶、聯想、閃念、內心獨白、幻覺、夢境等內心活動連綴生活片斷。在這種結構里，傳統意義上的故事情節看不到了，內心秩序取代了事件秩序，心理時空代替了物理時空，生活場景、片斷、細節將主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現，有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍，有時間的顛倒與空間的重疊，有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所採用的主要結構方式，但又不同於心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象，而心理結構，有的側重於人物心理表現，有的側重於現實生活的反映。 中國當代作家所採用的"心理結構"，與西方現代派"意識流"作家所採用的"心理結構"技巧，也是有區別的。 從整體看，他們都以人物意識流動為小說的結構框架；現實場景的描寫只是作為人物意識流動的支撐點；時序的顛倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現代派作家強調人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的，因此，他們筆下的意識流動是閃念性的，雜亂無章，互不關聯，像散布的彩點隱隱約約地閃爍，畫面感不強，讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動，常常是回憶性的，情理性的，畫面相對完整，無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節，反映出豐富的社會生活內容。 心理結構的優點是：①以心理流程來結構作品，讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來，摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法，具有了傳統小說沒有的新質。②心理結構不受客觀時空限制，可以把不同時間、不同地點發生的事件同時鋪敘、交錯穿插，或放射擴展，加大了小說表現的容量。③以意識流動為結構框架，在場面與場面之間，人物動作與動作之間，可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫，擺脫了追求故事情節表面連貫完整的某種束縛，取材靈活。有利於人物精神世界內心世界的揭示，可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。 首先，依據心理流程結構作品，極易寫得拖沓、瑣屑、冗長、晦澀，往往要讀者重新梳理、索解。另一方面，這類作品，人物想什麼往往很細膩，做什麼卻不太清楚、清晰，使人物形象性格內向、模糊。採用心理結構，要特別注意克服這方面的毛病。 (四)蒙太奇結構 蒙太奇是從電影里學來的手法，它和情節結構有相似之處，往往有一定的情節線索，但表現情節的手法不同。它的情節，常常以畫面感很強的"分鏡頭"似的片斷，跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間，干凈利索地省掉了過程性的交代。同時，它往往以時間為經、空間為緯，交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷，通過一組一組"鏡頭"的組接，顯示人物性格的形成、發展和情節的連貫、推進。採用這種結構可以突破時空局限，閃現主要情節，省略繁瑣的過程交代，節奏明快，視覺形象感強，穿插自然，變而不亂。但要掌握這種結構，必須熟悉電影藝術才行。 (五)板塊結構 結構由幾個相對獨立的"情節板塊"構成。採用這種結構方式，作者描寫一個人物或景物後，往往把它放置在一邊，又去描寫另一個人物或景物，各部分自成一統，有對相獨立的情節內容，形成了獨立的"情節板塊"。"板塊"之間，一般沒有直接的聯系，甚至舍棄了過渡性的語句，好像把完全不相乾的"板塊"前言不搭後語地直接組合在一起了。但讀完全篇，讀者可以由作品內在的無形的思想線索，把各個"單元"的內容聯接起來。如張石山的《互不關聯的四個故事》。這種結構也突破了由敘述人講述一個完整故事情節模式，擴大了作品的容量。但處理不好，容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別注意"情節板塊"之間的關系，既不要有直接的關聯，又不要有內在的聯系；同時，還要處理好"情節板塊"的繁簡，不能把它寫成頭緒繁多的中篇。 長篇小說結構多姿多彩，學寫長篇小說，最好先從"橫斷式"和"縱向式"的情節結構入手。掌握了這兩種基本形式，就有了進一步提高的基礎。藝術感染力、吸引讀者。一,小說的藝術任務(一)小說的根本任務是人的建構和表現1.性格與心理作為人的建構性格和心理都是很寬泛的概念,固然有屬於自己的本質規定,但是仍然可以作寬松理解,性格與心理作為人的建構的兩個重要關切方面,就成為小說的根本創造目標.2.人物性格的解構新時期小說的探索取得了重大進展,在吸收外國文藝理論,尤其是西方現代文藝思潮的過程中,小說的觀念發生了深刻的變化.如果作一個高度的,藝術形式角度的簡約,那麼這種變化根本地說來只有一點:那就是人物性格的解構.當代小說不論是新寫實主義的原生態的自然展露,還是先鋒派的向壁虛構,抑或是性向小說的慾望展播,無不體現為一種趣向,那就是人類心理的無限延展和深度開掘.這里的哲學理路在於:人,正在由建構向解構頹墮.當然這種頹墮不僅是從道德旨趣上實行的,但道德解構是一個重要任務;更重要的人性目標則是重新建構人的存在.換言之,小說所承擔的不再是社會生活情景的現實主義表現,而是在此基礎上的人性價值建構.衛慧和棉棉的小說至少把人的都市慾望和墮落體驗呈現為一種屬人的價值——即使那真是一種人的墮落,但它終究是人的一種存在方式,一種灰色調的,色情迷亂的,甚至是醜陋的存在狀態.從藝術形式的角度看,小說從情節和性格的虛構向著人的心理及其價值的真實邁進.先鋒派以來小說逐漸從性格和心理移開,在走向更寬泛自然的人性議題上呈現了這樣的旨趣:由虛構走向象徵.3.人及其存在的歷史關懷和現實批判新時期小說發展的歷史證明,無論從哪個方面取消經典小說理論都是有困難的,或者說是不可能的.以魯迅先生的創作為代表的中國現代小說是植根於中國文化傳統,又充分吸收西方文藝思想和文學理論的精華而創造出來的自己的小說,根本理念正是人及其存在的歷史關懷和現實批判,正是人物性格和心理的人道主義詮釋,本質上是一種存在的描述和建構.所以它是富有生命力的.我們的小說理論不可能脫離這一傳統而別求他途,尤其是作為小說寫作的學習範式,我們必須有著基本的理論可行性和實踐可塑性.與之相應,我們要對性格和心理這一小說的根本話題進行探討,對人類意識心理及意識流小說作一點考究,這都是為學習作參究之用,重要的是讀寫過程中的自我摸索和研究,此不贅言.(二)傳統小說的"三要素":情節,人物,環境如前所說,小說是以塑造人物性格,揭示人物心理為目的的敘述藝術.要達到這一目的,有兩個途徑:一是通過情節敘述,一是通過心理描寫.大多傳統小說都是走前一條路;而新時期以來的小說探索多有出此窠臼者,或者使小說心理化,走意識流的路子——這已經出離傳統,走向現代.然而即使是象徵式小說,也還保留著其象徵體系內的現實情節的血肉部分,在敘述時還沒有出離情節小說的某些規定,因此還不能說是完全脫離了傳統小說理論.我們這里正是依據這樣的認識把傳統小說分為三個類型:故事式,意識流和象徵式.1.故事式故事式小說是典型的傳統小說,它的根本規定是有一個能夠展示人物心理,反映人物性格成長歷程的故事情節.什麼是情節呢？ 情節的本質是矛盾.這種矛盾可以從兩個角度來把握:一是人與外部世界的異己勢力以及抽象力量之間的矛盾,謂之命運矛盾;一是人與自己的情感,慾望以及常常將自我異化為非我的觀念體系之間的矛盾,謂之性格矛盾.而這兩種矛盾常常是互相轉化的.故事式小說的情節和人物都用講故事的形式表述出來.敘述者即是作者本人或者相當於此種角度的局外人.一般地講,這種模式注重情節的曲折波瀾,注重人物的心理和性格變化,注重環境與人物之間的互動關系和制約作用,立體全方位地,超越時空地把握人物和故事,一般稱為"三要素".其敘述模式是非常典型的傳統故事模式。(2)意識流的特點意識流就是意識之流,就是一個一個的意念組成自然流程.它有三個特點:一,它超越現實時空,以意識的自然活動為線索形成心理時空;從這個意義講,意識流屬於心理范疇,當然要遵循心理規律,呈現心理的自然狀況和復雜情形.二,人物的心理作為載體,它仍舊可以表現或反映一定的客觀內容;而且由於它充分地遵循意識流動的心理法則,因而毋寧說它更真實,更充分地反映了人物的心靈世界;這里,主體與客體,主觀與客觀,內容與形式是同一於意識本身的.三,意識流中,不存在意識主體之外的第二個敘述主體,敘述和描寫,抒情乃至議論同一為意識心理的自然呈現,因而作者和讀者都必須在意識這一點上形成交流和溝通,互相進入.唯其如此,讀者才能介入創造,讀懂其間的意蘊.(3)作為敘述模式的意識流作為一種敘述模式,意識流超越情節,人物,環境等題材范疇的分別,使之同一為心理;整個文本的建構正是意識流動的過程.第一,它有一個心理的過程,大致可以看出意識流動的走向和趨勢;第二,它有主要的內容,但它遠不像心理描寫那樣單一清晰,一般是多層次多角度的自然蕪雜狀態;第三,它充分遵循心理法則,並以流動不居的心理形式將客觀事物同一,形成一種新的形式.(三)西方現代小說的根本特徵:象徵和心理現代小說更是一個寬泛得無法界定的概念.任何哲學文化思潮意義上的,涉及人類社會歷史和文化演變的界定,在這里都沒有意義.我們只是探討一種形式,探討一種藝術體裁其內部機制和外部特徵,其藝術構成意義上的構成形態和思維方式.我們抓住兩個東西:一是象徵;一是心理.這是現代小說的兩個根本要素.1.象徵和心理同樣,一般意義上的象徵的概念與現代小說中的象徵關聯不大.就現代小說言,象徵是指一種結構著,完成著小說體裁的形式構件.即整個情節和人物,內在於情節和人物的矛盾及其發展變化,以及人物之間的關系,都作為一個充分象徵化的完整結構實現著小說話語的陳述.簡單地講,現代小說是一個象徵體,一個寓言,在抽象理式的意義上與現實主義小說所執持的現實生活題材根本脫節.它根本地形式化了.心理也是這樣.現代小說基本是一種心理表述,一種心理對於現實社會歷史形態的超越,一種對於人的存在狀態和生存方式的抽象概括,一種個我終極絕對意義上的價值解讀和人性解讀.這種解讀是扭曲變態的,是荒誕離奇的,是魔幻驚懼的.換言之,現代小說本身就是現代社會下人性扭曲變態,存在荒幻離奇,心理恐怖莫明的展布.這與現實主義意義上基於更高意義的批判性表現是毫無關系的.2.符號化及模具化就形式建構言,現代小說是一種抽象,其表現就是寓言化,符號化,模具化;就其思維方式言它又是一種意象,其表現就是夢幻化,荒誕化,醜陋化.傳統審美體系對於現代小說的概括已經蒼白無力.有一個基本的事實是,現實主義(包括浪漫主義以及古典主義之前的神話,史詩等)關切的社會歷史內容其作為題材,已經失去小說藝術主體的地位;它們只是作為象徵或心理的素材,作為一種邊角邊料在聽命於象徵體式或心理構式的需要,成為形式和符號的物質材料,其自身的客觀性和現實性已經死亡.但是,作為人類藝術的現代形態之一,在人及其存在這個"靈魂"上並未走遠;它只是為此換了一副病體,一副倒錯的肢體而已.這種靈魂——對於人及其存在的關切——的依舊執持,使得現代小說在其藝術建構的形式因素中不免殘留某些斷筋朽骨,殘留一點余溫剩熱,那具已經死亡的傳統軀體在寓言或象徵的意義上鬼氣游屍. 我們無法將現代小說的理念講得通俗易懂.我們只能在具體例證的描述中作一點淺近的分析.而且只能推出兩個初步體式稍示印證:這就是象徵式小說和心理化小說.3.象徵式象徵式小說已經完全與現實情景的邏輯規定脫離,變成某種理式或意義的形式抽象.它是要概括某種現實或某種意義,但本質地講它又只是一個形式,一種建構:情節本身是喻體,人物只是整個象徵體系中的一個象徵符號.當然,人物及其關系也就可以超越現實時空,在象徵或影射的意義上重新結構,成為一種象徵性的意義結構.4.心理式心理小說亦復如此.要而言之,心理小說不是人物心理的現實性描述,而是作者心理和夢幻的符號性表述.情節也好人物也罷,包括環境,都充分心理化和夢幻化了.顯然,這里的心理化不是生物意義的心理科學分析,而是寓意和感覺的符號系譜.變形,意象,圖式,幻覺,夢囈成為常用的符號,整體看來又是一個心理實體,是意象和圖式的體系化和系譜化.大致的情節或隱約的人物,或者逼真的故事和環境,都是這一系譜的構件和譜文.

② 最小說里描寫影子的句子、急急急

1.在月光坐過的台階上,幻想著能夠看到一些花兒的影子,這是個美麗的願望.在黑夜冰冷的手拂過的日子上,你皺著... 沒有陽光,只帶態有影子,窗檯在喃喃自語.淺藍色的憂郁一伸手,就將幾朵雲輕輕的拽進了房間。
2不問翻覆，無關遲暮，他的江山裡，總有我的影子
3.我是我，你是你；即使你是我的高貴的影子，我還是毫不猶豫的把蠢灶源你踩在腳底 ；這么做不是因為我恨你，而是為了永遠的留住你……
4.當現實的一切都像我此時拋開的影子那樣在我眼前融化散去辯輪時，但願我仍能看到在我身邊向 上指著的你

③ 怎麼寫關於生活的某一個片段的小小說

有時候我們的生活像一本小小說，打開在讀沒有的結束，無論什麼時候，總是有陌生的信息改變著我們的所有。想說一句話，不知道如何開口，想做一件事，不知道怎樣下手。我們的小小說，可以有太多的結局，然而缺少了束縛，想像變得乏味讀也讀不出結束。守望者的經歷似乎讓我們又有了那麼一點自信，用那點自信寫上小說的結尾，事實告訴我們生活就是給的范圍太多，反而成為了毫無目的的探索。­
我用心的想，就像在這樣一個靜謐的夜晚，用我的文字寫一篇關於我的小小說，於是我得到的成果就是一無所有！不是太難，而是讓我感到每一個字都不受限制，跳躍著不同的生活途徑。我們可以笑，因為我們要，我們可以哭，因為我們想，我們卻不可以寫自己的小小說，簡簡單單就是因為我們要怎麼，我們想怎麼，我們就去干什麼，那麼這樣的生活結局理所當然的太多，也就理所當然的一無所有。­
我不是一個虔誠的宗教信仰者，我可以探尋道教的哲學，我可以推敲佛家的偈語，甚至我可以選擇上帝研究，然而這些依然不能夠給生活這本小小說一個痛快的結束。我想大概出於這些緣由，我也成不了一個虔誠的教徒。我虔誠的信仰是一雙手，無論是寫下我的小小說，還是改變一個布局生活的藍圖，我想既然生活的小小說如此難以結束，那麼只好用最虔誠的手去不斷的試圖描繪一個期待的束縛。­
於是乎這本小小說太難了，難倒了幾十億人，我想有一天能夠舉辦一個小小說比賽，題目暫時就叫生活的小小說，因為我都想不到一個比這個更具體的題目。我毅然決然的參加比賽，我的題目：《生活的小小說》，我的內容：「難」。我想我不能得獎，但是我恍然看到了所有的目光都匯聚在這個字上。有時候就是這個預想的總是和現實的唱反調，生活的小小說就只是一種設想和對立的結果的碰撞，而那一系列的火花或許可以幫你窺視一點點小小說的你的內容，無所謂有，無所謂無。­
生活的小小說就是太難以估計一個結局，所以我們還在找尋一天又一天自己的記憶，看起來那是一種可以有效地推敲這個結局的依據，可是經驗卻也容易讓人越走越遠。所以我繼續想我的，可是我不知道最後我寫的生活的小小說是如何的荒誕，但我希望可以是我能讀懂的。­

④ 怎麼根據自己的生活寫小說

因為自己也才剛開始寫小說，一直以為寫小說也不過如此的時候，發覺自己寫不下去了，於是開始研究起小說的創作，翻閱了一些書籍，聽取些網友見解。在此討論下寫書的一些感悟。如有不足處請多多包涵,也請大家一起討論下寫作的心得。 在當今小說泛濫的年代，越來越多的小說慢慢都忽略了創作技巧，盲目地追求快感、發泄、濫竽充數等現象也越來越多。
文筆再好，語句再華麗，情節再誇張，那都只是表面的，猶如一個帥哥、美女，這類小說可能一開始很吸引人，但接下去，能不能把那批讀者留住就要看作者真正的本事了。 我認為文章離不開人性，據我所知，當今最熱門最受歡迎的動漫，往往是那些繪畫水平一般，但在故事方面引人入勝的作品，特別是在人性方麵塑造成功的作品；而那些繪畫水平已達到「大師」級的，就因為故事方面無法滿足讀者的要求而被打入冷宮的作品很多。舉例，比較成功的動漫作品《高達》，主要描述了戰爭的本性——是因為強大的力量才帶來戰爭還是因為需要和平才需要力量來維護和平？戰爭是對是錯一直是大家尋找的問題。它把戰爭描述的淋漓盡致，更是運用戰爭襯托出人性的多面現象。所以，日本《高達》系列的動漫一直高居榜首。
現在我們來討論小說的創作技巧：
小說劇情是有節奏感的，它就像一首鋼琴曲，它的旋律有輕、重、急、緩，曲子在緩和、溫順的時候，或激情、高昂的時候，都要經過深思熟慮的設計才可以完成。一個旋律很沒的曲子，聽起來會很舒服、感動。但如果曲子是雜亂無章、不和諧，聽起來就顯得格外刺耳、不舒服，也不知道它要表達什麼。曲子有抑揚頓挫，那故事的結構也是一樣的。
一、人物個性的刻畫
1、人物表現的要素有：
a、獨有的表情b、習慣的動作c、常用的對白d、思想y、意念和慾望f、弱點和缺陷g、角色的好惡習性
2、這些要素的運用：
以上要素都可以當作創作的工具，這些工具一定要善於運用，你可以將這些設定條列出來，然後有表現的部分做出記號，比較重要的個性部分，應該要不斷重復的表現出來，以加深讀者對角色的印象。
二、配角的運用和襯托
有那麼句笑話，帥哥美女總喜歡跟比自己丑或矮的人呆在一起，因為那時襯托。故事創作也一樣，也需要這種襯托，特別是配角的襯托，不斷地運用配角來襯托主角，全力將你的主角塑造成偶像。所以，所有的配角，都是為襯托主角而設定出來的。
1、配角的類型：
正面——導師型、愛慕型、協助型
不確定——神秘型、競爭型、丑角型
負面——陷害型
2、協助型：時常和主角形影不離地出現，有難同當，有富同享的必備角色。
導師型：給予主角正確知識和觀念的輔助角色
愛慕型：主角心儀的對象，通常也會是（男）女主角，對主角心境影響很大，是影響整個劇情變化的重要角色。
神秘型：對主角會有明顯的慧喚正面或負面影響，絕不會自己報上名來，通常他都會被神格化。
競爭型：實力一定不主角先佔耐碧散優勢，但本身會對主角的隱藏實力感到興奮或畏懼，不會阻礙主角的進步，反而會促進主角的成長，成為足以和自己競爭的對手。
陷害型：通常為了得到主角擁有的某樣東西，或者是本身看主角不順眼等不同理由，經常和主角作對，也是劇情中不可或缺的角色。
丑角型：常常會扯人後腿，作出很白痴、荒唐的事，為搞笑而聲的角色。
3、每個角色都有他必要的功能，就想在線游戲一樣，在你的劇情中必須不斷地製造平衡，再將平衡打破，因此角色之間的互動也就相應的重要，正面的力量太強時，就表示危機感不足；負面的力量太強時，就表示主角的地位要崩潰。在這樣的堆棧下不斷地製造出高潮。
三、橋段的發揮和設定
1、對比法橋段：在主角的定位上，安排另一個橋段，與主角的設定做嫉妒的反差對比，這樣的方式，容易讓讀者有一個度量的標准，更能突現出主角的不同。
如：一個走投無路的敗家子遇到一貧如洗，但對未昌氏來充滿希望的主角，兩者產生極大的反差，更能襯托主角，塑造他的形象。
2、堆棧法橋段：把橋段的布局事先安排到一個高度，再將主角疊到這個高度上，自然主角就不費吹灰之力到達最高的位置。
如：一個傳說中的劍客，，劍術相當精湛，沒有任何人是他的敵手，一些挑戰他的都在三招內被斬斃。但是離奇的是，在對上一個不起眼的中年流浪漢時被一擊打敗了，而當眾人崇拜他時出現了一個十八歲的少年，流浪漢稱他為師傅

⑤ 小說的寫作手法和技巧

小說的寫作手法和技巧：

一、鋪墊和伏筆

任何事件的產生，都需要原因和前提條件，設下原因和前提條件就是為後面事件的產生做鋪墊。寫小說要先產生好點子，然後再想這個好點子在劇情中發生，需要做哪些鋪墊（所需的原因和前提條件），然後去寫鋪墊。

二、劇情發展的推動力

1、主動：內心情感的自發表現，滿足需求和慾望。

心懷美好、痴情，就會自發主動、自然而然的產生美好、痴情的言行，而不是為了什麼目的。滿足需求和慾望，也會自發主動的做事。只要有事可做，就有事可寫，這樣劇情就會向前發展。

2、被動：解決問題和危機，矛盾沖突。

故事發展是起伏的：平靜的生活過久了，問題或危機就會出現，解決問題或危機，重獲平靜的生活，過段時間新的問題或危機又來了。小說中，陽光過後，必有風雨，風雨過後，必有陽光。

事物的發展是曲折前進的：雖然道路是曲折的，但是總方向是前進的。如果沒有曲折，而是直線過程，故事很快就結局了，曲折能讓路變長、變遠，也就是能增加文章的內容。

三、敘述順序

1、先後順序：順著時間和事件的因果，由前往後的敘述，這是最基本的形式。

2、倒敘：回憶過去。

回憶不要寫得太多，因為讀者並不喜歡看太多的回憶，而喜歡看劇情怎麼向前發展，想知道結果怎樣。

回憶中的回憶：從相冊的照片，回憶到過去。在過去的生活中，又從另一張照片回憶到更早的過去。

3、插敘：插入支線劇情（配角的故事），用於輔助主線劇情。

或者插入角色的夢境或幻想。角色做夢時，實際生活並沒有向前發展，所以不是先後順序。

4、並敘：分敘同時發生的事，這種用法較少。

四、明線和暗線的交織

明線是指劇情的發展變化，是可以直觀看見的外在事物，而暗線是角色內心情感的發展變化，需要分析才能得知。托物言志、借物喻人的文章中，明線是物體的發展變化，而暗線是物體所寓意的情感變化。

小說三要素

1、人物形象

人物的核心是思想性格，人物描寫的角度有正面描寫和側面描寫。正面描寫包括外貌、語言、動作、神態、心理等，側面描寫通常以他人或事物來反映該人物，又叫側面烘托。

小說塑造人物，可以以某一真人為模特兒，綜合其他人的一些事跡，如魯迅所說：「人物的模特兒，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。

2、故事情節

故事情節是指作品所描寫的事件發展，演變的全過程，故事情節的一般結構：（序幕）－開端－發展－高潮－結局－（尾聲）。

故事情節來源於生活，它是現實生活的提煉，它比現實生活更集中，更有代表性。現實生活中的事件和矛盾是有始有終，有起有伏，並有一定發展過程的，因而小說情節的展開，也是有段落，有過程的。

3、環境描寫

環境描寫是指對人物活動的環境和事情發生的背景作描寫。一部好的小說總能讓人身臨其境、感同身受，而不像科學報告那樣枯燥乏味。作者總是能以優美的文筆、生動的描寫和不可思議的想像把這個故事牢牢地刻印在讀者的腦海里。環境描寫分為自然環境和社會環境。

⑥ 我想寫小說，該怎麼寫

在寫小說之前，必須具有一定的思想修養和生活積累，懂得通過小說的三要素來進行構思，詳細介紹如下：

1、小說的特點主要有三點：第一，以塑造人物形象為反映或表現生活的主要手段；第二，有較完整、生動的情節；第三，有具體的、典型的環境描寫。

2、以生活中的某一個原型為主，加以概括、想像和虛構，從而創造出典型人物。或者是在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎上塑造出典型人物。

3、以現實生活中的矛盾沖突作為構成作品情節的基礎，從矛盾沖突和生活事件中，選取最能展示人 物性格的事件，經過提煉，構成富有表現力的情節。

4、在統籌完上面兩項後要思考小說發生的大環境，例如：亂世出英雄，在小說中，亂世作為一個事件就是為了推動故事情節中英雄的出現。

注意事項：

1、小說中任何事件的產生，都需要原因和前提條件，設下原因和前提條件就是為後面事件的產生做鋪墊。

2、小說中，巧合寫的太多，讀者感覺很假，如果用因果的形式（原因產生結果），就會顯得自然而然。

⑦ 怎樣寫好現實生活中的那種小說

寫作方法：

1、主角需要在第一時間出現，能夠快速的進入主題，整個故事劇情的設定與進展都是要依靠主角才能夠成功的展開。

2、注意代入感，控制住悔昌視角，不要出現配角搶戲的情況。

3、故事的開始設置矛盾沖突，抓住讀者眼球。

4、開篇可以讓主角在無亂前姿意中通過奇遇等方式，來將主角的金手指點亮，給予主角無限潛力。

5、突出每一個角色的性格亮點，構思現嘩絕實生活中的小劇情。

⑧ 如何寫小說

把小小說寫活，寫好，就得從小處著手，實現「小小說，大人生」，把生活中的某一個橫截面用小小說那短小精悍的文字細加雕琢，就能看到這個橫截面的立體涵義。那麼，我們怎樣才能把小小說寫「小」呢？這主要從以下幾個方面著手。

一、感情細膩和立意細致。

一個好的立意，是為了告訴或灌輸給讀者一種觀念或倫理准則，其目的是為了改造人，因此，要達到這個目的，就須了解人，圍繞人性，人的感情展開「攻擊」，即要以情動人。怎樣的感情才能打動人呢？當然是那種不加修飾，質朴自然的感情了，譬如少女憂郁的哭，戰士望星的怨，貪官污吏噩夢縈繞的愁……這些都是合情合理的自然流露的真實情感。但同時，少女的哭，戰士的怨，貪官的愁從何而來，因何而起，事出總有因吧，我們就得把握好這個因。同一個哭聲，可以有很多種原因產生，我們就要選取典型的，高度概括的。這也就是要做到立意細致。只有這樣，才能引起讀者的共鳴，交給讀者一把明確真切的鑰匙去打開想像的大門。相裕亭的《風吹鄉間路》就是一個很好的例子。小順子收廢紙揀破爛的父親來校找他，穿著破爛的父親著實令小順子很難堪，但父親為他捎來的還帶著體溫、帶著關愛的烤牌，那是父親捨不得吃而專程送給他的。在這種濃烈而自然質朴的父親愛面前，小順子感動了，讀者也望著那條鄉間小路落下敬佩的淚水。由於感情細膩，讀者的情感也被充分調動了；由於立意細致，讀者那被充分調動的情感就匯聚到一點上，形成一股撼人的沖擊力，也就是微型小說研究中所說的對讀者的速率刺激。這種刺激是爆破性的，擴散性的。

那麼，我們在寫作過程中怎樣做到感情細膩和立意細致呢？

先說感情細膩。首先，我們必須明白，人是情感的動物，但同時人又是有理智的。因此，我們在寫一種情感時，就不要弄虛作假，驕柔造作，因為這樣就會與讀者的理智發生沖突而被排斥。我們要寫真實的情感，而小小說就要寫細膩的真實情感。怎樣才算細膩真實呢？這里所講的真實，並不是指現實生活中實實在在發生過的某些細節的全過程，而是可以是現實在曾發生過的眾多事實細節的集合體，它應比具體某一單純細節更全面、更高大。當然，這眾多部分必須是性質一致的，這個集合體也必須是典型的。也就是說，當這個集合體是合乎人理智的評判，而且十分細膩，能激發人的情感，使人或感動或興奮或深思的時候，這就是細膩真實的情感，優秀的小小說所需要的情感。而這種情感，就是表現小小說立意的手段，它直接影響到讀者是否能接收得到立意的信息和目的。而立意的細致，則給小小說細膩的情感定位提供了條件。立意過高，情感就難以細膩。二者是相互相成的。

再談立意細致。小小說中強調立意深刻，這不是簡單地把崇高的觀點作為立意的主題就行了。這是錯誤的做法。立意深刻不是大而空的東西。它應是揭示當前社會狀態的，反映當前人們道德觀念，解決當前社會問題的主題。「為人民而革命」、「打倒資產階級」、「打土豪滅漢奸」等是不適宜潮流的主題，再寫它們並沒有多大的意義。我們要寫反映當前社會轉型時期的各種社會形態。「為人服務」、「無私奉獻」、「為全人類的幸福而奮斗終生」等命題則讓人看起來過高過大，在小小說那短小的篇幅中是不適宜將主題立得這么大這么高的。那樣的話就難以將立意寫得深刻，我們就會覺得手中的筆空乏無力了。其實文字並非是蒼白軟弱的，只要我們把它們的力量集中在一起，專門攻擊某一要害，那麼我們就覺得它們比刀槍還鋒利，更具殺傷力。這其實很明了，只要我們把這個意立得典型一點、細致一點，那麼，這不到兩千字的文本，就會發揮出令人嘆服的力量。它能夠把所立的主題表達得很豐滿，給人以震撼。譬如「精忠為國」這一主題，要用小小說的形式寫活它確實不易，但我們可以把它分解成與此立意相關的「努力學習」、「勤奮工作」、「做文明公民」等小主題，從「小」處著手，那麼就可以發掘出這個立意的最大能量。這些能量輻射開去，就會令讀者自然地體會到那於本文更高的立意。如劉敏的《如鯁在喉》（見《小小說選刊》2002年第11期），作品中的立意是一個年青職員小余忍氣吞聲干著一份自己十分不滿意的工作，「再難受，也要忍受。再別扭，見了老單還要強裝笑臉。」為什麼小余要這樣做呢？文章結尾處寫道：「魚刺卡在喉頭的痛苦，難道不是我自己造成的嗎？可自己的性格，又是誰造成的呢？」導出了小說的另一個更高的立意，即當前的社會風氣十分差，人人都在為了自己的生存而不得不帶上虛假的面具，對於上級有氣不敢出，有怨不敢吐，把自己的個性，甚至於人格都壓抑在內心深處。這就把當前畸形的社會形態寫活了。本文的立意看似並不怎麼高大，但作者卻把這個小的立意寫得豐滿厚實，讀者自然而然就會思考得到那個更高的立意了。

二、從小事著手與細繪細節。

從小事著手，就是我們的選材要面向小人物，小故事，要寫老百姓的日常瑣事。要表現一篇小說的主旨或立意，就要選取材料，當然這個材料就存在好與不好的分別。什麼樣的題材最易讓讀者接受，最易引起讀者共鳴呢？當然是那些讀者覺得合情合理的，那些比較感性的事件和人物，甚至是那些讀者覺得自己在那裡似曾見過、經歷過、體驗過的事件和人物。這樣，活現在小小說作品中的事件就會重新將讀者那模糊的記憶變得鮮明、清晰起來，並且將讀者模糊的那部分用小小說作品中的形象去代替、填補。因此，在這種情況下，讀者就覺得作品的內容比較可信，從而較容易去發掘和接受作者蘊含在作品中的主旨或立意。怎樣的材料才能達到這種讓讀者積極配合，進入作者所設定的讀者要具有充當的那個角色特性的效果呢？從許多優秀作品打動人的成功例子中我們不難可以看出，我們要選取貼近生活的，老百姓自己的故事作為小說作品的題材。這里我們可以用作品《分房》來引證一下。

《分房》所選的題材是典型的在老百姓中發生的小事，作品中兩戶住房條件十分差的人家，是幾十年的鄰居，關系十分融洽和諧，幾乎像一家人。這體現在兩家人互幫送小孩子上學、洗衣服、常常聚餐等老百姓的日常小事體現出來，但在分房問題上，卻又為了各自的家互相猜疑，達到幾十年交情幾乎破裂的地步。最後還是當老師的那一家女主人那一句「咱們誰跟誰」和作為她學生的另一家小孩的那一句「咱們還要住在一起」傾吐了他們的心聲，最終和好如初。這個分房的平凡事件又由許多動人的小事件組成，這些小事件都是人們常見的，人的言行、心態都為老百姓們熟悉的，似曾相識的，作品中主人公的心聲也就是老百姓的心聲，只是作品的作者有意識地將這些小事件藝術地加工後鏈接起來，觸發讀者潛意識里的那個模糊影像，那個曾一閃而過卻來不及思考確立下來的觀點。這篇作品是十分成功的，因為它成功地引發了讀者的思考和思考出與作者早已安排好的那些觀點本質相同的觀點或問題。

同時，怎樣才能把小事寫好，寫豐滿呢？那我們就得從構成這個事件的更小的元素著手。要把細節寫好，我們要的細節是精挑細選的一組有本質聯系的細節，然後將它們寫細，一筆一筆地細心刻畫，使它顯得分明，具有表現力。《分房》有一個細節是這樣的，兩家人在慶賀分得新房的餐桌上，談到分房問題時，大家的臉色都是沉重的，各個人的臉上都有不同的神色，大家都不願做聲，最後還是當老師的女主人公提出要那一套不好的東房，這個細節從每個人的臉部表情和語言進行了細致深入的描寫，使讀者完全可以感受到作品中各個人物的性格特點，同時這個細節也在整個故事鏈中充當了重要的一環，為後面的抓鬮分房，主動提出要東面房，鬧矛盾等情節作了鋪墊，而這個細節描寫的人物的性格也是後面各個事件中人物行為表現的基礎。總之，我們要確定一個能表達主題的細節，先通過一番渲染後才將細節順理成章地寫出來，觸動讀者深思的神經。

我們還要提到這樣的一個問題，寫貼近生活的題材並不意味著就要寫紀實性的題材，這是兩個不同的概念。無論是滕剛的《預感》、還是生曉清的《抄來的幽默》、又或是晉川的《超越時代》等作品，雖然它們都或離奇或怪誕，現實中不可能發生的，但它們都來源於生活，從老百姓的小事中提取出來的，只是它們改頭換面地出現罷了，有的是將事件的成因與結果怪誕化，有的則將現實中事件的某些細節怪誕化。其實無論紀實和怪誕化都是對生活某一具有典型意義的瞬間的藝術改造的不同方式。

三、情節精巧與語言精煉。

小小說的短小的篇幅決定了小小說的情節必須干凈利落而又引人注目的。假如小小說的立意是一束精緻稀奇的鮮花，那麼情節就是一個構造奇特的花瓶，引起人們的注意力，去追溯那鮮花的一切內涵。蔡楠曾提到小小說是形式的藝術，而這種形式，就是小小說的情節結構，他是這樣說的：

「小小說的形式就是結構布局。打個比方，寫小小說好比制衣。布料有了，剪刀有了，縫紉機有了，如何做成衣服呢？聰慧的裁縫會異想天開，精心設計款式樣子，然後再下剪裁，做成別具一格的服裝。寫小小說又好比建築。磚瓦砂石有了，水泥木料有了，如何蓋成高樓呢？高明的建築師會匠心獨運，精心設計樓房圖紙，然後再破土動工，建築風景獨秀的高樓大廈。在這里，款式和圖紙運用到小小說上，即是結構布局。結構合理得體，新穎獨特，就能更好地豐富生活內容，就能更好在展現作品主題。」

（見2002年《小小說選刊·小小說十大高手》）

由此可見，情節的安排精妙在小小說中是十分重要的，它既是放大鏡，讓小小說有更大的表現力，令小小說中的題材更透徹地表現主題，它又是多梭鏡，讓人看到小小說作品以外的生活的多個層面。有些優秀的作品，只開頭幾個字就強烈地吸引了讀者，讓讀者忍不住要讀下去。例如作品《下落》：「真怪，嚴守妻教，下班後三十分鍾以內准時到家的蓋水沒影了……兩間的話一說完，不禁全都嚇出了一身汗，蓋水哪去了？」（見《小小說選刊》1996年第4期）文章設下懸念，令讀者疑竇叢生，下文再娓娓道來，環環解疑，直到最後揭開謎底，真相大白。由於讀者為釋疑而閱讀，所以這種閱讀是積極的、主動的。

有些則開始似乎沒什麼稀奇，到結尾時卻使你產生強烈的感覺。如作品《年關》（見《小小說選刊》2002年第七期），它分A、B、C三個部分，A、B兩部分是兩個不相關的故事，A部分講的是兩夫妻為他們的愛犬病了而十分緊張，不惜到別的城市花重金找高明的獸醫，讓它吃比人的食物還貴的狗糧。B部分則講一個老太婆日夜盼著自己的兒子和兒媳婦早日回家過年，甚至病了也捨不得花錢看病，為的是有錢賣年貨，最終兒子和兒媳婦還是沒有回來。C部分則用幾句簡單的句子並列在一起，說明老太婆所盼的兒子和兒媳婦就是為狗奔波忙碌的那一對夫妻。這突如其來的，不加修飾的語言讓讀者眼前突如一亮：什麼，自己的母親竟然及不上一條狗重要！

而有些則寫好一個故事，然後在結尾處給出一句似乎與故事情節沒有十分大聯系的富含哲理的話讓讀者深思，如《一千年後的芭蕉樹》，開始講的都是幾次學生來掃墓，一個老人每次都給他們講芭蕉樹的故事，到結尾處來一句：「那一千年的芭蕉樹呢？」這才點出了現在許多學生和其他人都缺乏一種愛國熱情的主題。

而有些則重復兩個大致相同的情節，讓讀者從細微差別而產生不同後果的事件進行深思追究。如劉以 的《打錯了》，作品講到由於一個打錯了的電話而使作品主人公倖免於車禍的事件，引起讀者的疑惑而深入思考。

從這以上的情節安排我們可以看出，寫好情節主要有這么幾種方式，或懸念，或誤會，或突變，或提升。在鋪墊後突變、錯位，這是一種常用的方式，因為這種方式猶如黑暗中突然眼前一亮，給人的刺激最強烈，突變得越快，刺激的強度就越大。從以上的例子我們可以覺察到，無論哪一種方式，它們都要把力量聚集在某一點或某一段話來實現情節的突變或提升。也就是說，要寫好情節，就必須把這個力量點寫好。這就意味著我們應該從這個匯聚小小說通篇力量的支撐點著手，把這個小小的地方寫出色。

這時需要運用巧妙得語言來輔助，把握控制好這個轉折。小小說得語言必須很洗練，有力度，個性化。它應以短句為主，且每個句子一個意思，能准確地抓住表達對象的特徵，這樣就可以節奏明快，牽著讀者往前走，然後出其不意地來個大轉彎，讓讀者在重重摔倒後印象深刻。小小說不需要太多的長句，那樣很容易會變成柔情的散文。小小說的語言應當是短促而鋒利的，有稜有角的，感召力極強的，猶如滔滔的江水，扯住人的心不停地奔流。因為我們需要速率刺激，所以我們就給小小說短小精悍的語言。只有用有節奏的語言才能更好地表現急轉的情節。這主要表現為小小說的語言的意思是塊狀的，讓人感覺到它的意思片斷的一拍拍的，像竹節一樣，節奏分明，意思的停頓是短促的，猶如說話人激動時抑揚頓挫的語調。如李利君的《種子糧》（見2002年《小小說選刊·小小說十俠論劍》）有這么一段話：「故事發生在這樣的地方。沒有月亮，星光卻灑滿天空。北風叫過之後的大地，靜得出奇。視覺上，這個晚上美得無以言說，天又高又藍。」這個「美得無以言說」的夜晚，作者完可以用一兩個句子就寫出來的，但作者不這樣做，卻用了一組短句去描述，這樣的好處是可以增加小說味。又如陸勇強的《沙漠玫瑰》：「她是運輸班長，旁邊坐著一位小夥子，四川人。他是她的副手，一位大專生。」（見《小小說選刊》2002年第11期）這段話也是很有節奏感，毫不拖拉，讓人一個意思塊一個意思塊地去理解整段話的意思。有些句子，雖然形式上是長句，但也很有小說味，因為它也讓人很容易地感覺到這個句子意思塊組合的分界線。如魏永貴的《先生》（見2002年《小小說選刊·小小說十俠論劍》）：「他說校長……校長眨了一下眼皮說不用說了我知道你是來交辭職信的，我知道你早晚要來的但比我估計的晚了些。」這段話雖然只有一個停頓，但讀者讀起來時卻有幾個停頓點，因為作者使用了「你」、「我」等詞將句子的意思塊分割開了。這樣的句子都很有小小說味。

此外，長篇小說也可以運用上述情節的構造方式，但小小說要做得更精妙、小巧。其實小小說的情節就是從長篇小說中情節中截取下來的精華部分。「 （多個峰面，高低起伏的曲線 ）」這樣的長曲線是長篇小說的情節結構，「 」「 」「 」（只有一個峰面的曲線）等則是小小說的情節結構。有時也可以說小小說是長篇小說的高潮階段的另一種形態，而長篇小說的開頭與結尾則是小小說的空白點，是留給讀者的想像空間。打個比方說，也就是小小說是長篇小說這個大礦山裡的寶石，它濃縮了長篇小說的精華部分，縮短了讀者的閱讀時間，卻同樣能使讀者得到長篇小說里蘊含的主要、典型部分的那些啟迪。另外，小小說在描寫細節的時候，是抓住那些能夠表現人物某一典型性格側面的某一最突出的性格元素進行細致的描繪，它的鏡頭所向的是某一最鮮明點，而不是大部。

我們還要對初成的作品進行細心的修改，因為小小說是一種精品，要不斷精雕細琢，令人看後有更多的感嘆和回味。我們盡量不讓它有缺漏或冗餘，要讓它看起來是晶瑩細致的，摸起來是豐滿深邃的。有時已寫好的一篇作品，除了可以在文字方面進行修改外，在修改過程中往往會有新的靈感，對它進行填補甚至整篇用更好的形式和內容代替，獲得更好的效果。
寫好小小說，要於細微處見真功夫，要講究感覺的真切，要反映老百姓的生活。我們所講的把小小說寫「小」是指把小小說寫精，寫雅，而不是內容和文字上的少。我們要把小小說寫得像個多梭鏡，讓它折射出很多的信息元素，形成一個立體的而不是平面的信息空間。把小小說寫「小」是一種對生活素材的加工方法，它又是以「老百姓式」的生活素材為基礎的一種特別的加工方法。這種加工方法需要我們深入生活、認真學習、提高技巧，才能寫出立意深刻、構思精巧、語言豐富的，具有生動形象的，散發著藝術魅力的小小說成品

⑨ 怎樣寫好現實生活中的那種小說

小說無外乎：故事情節、背景和人物！ 小說也有很多的分類比如說：青春勵志小說、懵懂愛情小說、玄幻推理小說和生活啟示小說！
寫好小說的關鍵是故事的完整性和哲理性，要有一波三折的的懸念！所以首先你要學會觀察身邊的人和事情，推斷這些瑣事的哲理性和趣味性，經過加工後撰文，小說不在乎長與短，要的就是吸引人！
如果你想寫那種網路YY小說的話，你可以模仿經典網路小說的故事情節，釜底抽薪的方法換掉裡面的人物，選定自己喜歡的背景去寫！
能想著寫東西的人才已經不多了，加油追尋你的夢想，期待你的名篇問世！！