長篇小說的構思

Ⅰ 長篇小說的構造，怎樣提升展開

一、創作長篇小說，感到最困難的，是結構問題。
結構一詞，雖通用於建築，但小說的結構，並非紙上的藍圖。布局，也不是死板的
棋式。它是行進中的東西，是斗爭中的產物。小說的結構是上層建築，它的基礎是作品
所反映的現實生活，人物的典型性格。在典型環境和典型人物的矛盾、斗爭、演進中，
出現小說的結構。因此，長篇小說的結構，並非出現於作者的憑空幻想之中，而是現實
生活在作者頭腦中的反映，是經過作者思考後，所採取的表現現實生活的組織手段。
建築工程，可先有藍圖，然後再去備料。作品則不然，要根據作者所據有的生活積
累，才能有效地設計。而且它不是一成不變的，作品完成後，結構狀態才告終止。俗話
說：長袖善舞，多財善賈，生活之於創作是多多益善。生活積累綽綽有餘，而不是捉襟
見肘，才能出現理想的小說結構。創作，是有多大本錢做多大生意，不能白手起家，更
不能一本萬利。

二、《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》和《紅樓夢》，在中國長篇小說中，最為
著稱。
我們現在就這四種小說的結構方面，進行初步的粗淺的探討，作為寫作長篇小說的
學習准備。
前三種長篇小說，都是在前人的創作（或口頭，或文字）基礎上，進行再創作的。
《三國演義》根據陳壽的《三國志》和裴松之的注。陳志在中國史書中，除史、漢
外，最稱得體。而裴注之詳盡豐富，保存了很多古書資料，生動而具體，雋辭逸事，隨
手可得，在史注中，最有價值。這對《三國演義》的創作提供了極大的方便。此外，它
還利用了以前的話本和戲曲方面有關三國的資料。這些資料里的英雄人物，已經過無數
次演唱說講，典型性格初步具備。《水滸傳》根據它以前在社會上廣泛流傳的水滸故事，
這些故事，經過口頭講演，日見完整。《西遊記》是根據一些高僧西域旅行的記載、佛
教故事和以此為內容的粗具規模的小說。
四種長篇小說，都是宏偉的著作。經過長時間廣泛的流傳，差不多家喻戶曉，婦孺
皆知，是中國人民傳統的精神食糧。它們是深入人心的書，不只在思想意識方面，有的
並在實際生活上，給予人民以不可估量的影響。
單從結構上，可以看出，這四種小說，都不是平凡之作，都是大手筆的產物，有獨
特的見解和藝術修養，有豐富的知識和組織能力。都是苦心經營，各有時代、藝術特色。
小說的結構，也可以叫做布局。它大致可以分為三部分，即總綱、分目和結局。古
人創作小說，是很重視結構的。結構的形成是以主題思想為指導的。
《三國演義》以史實為根據，在寫作中，它確定以蜀漢為正統，但並不削弱對魏、
吳的刻劃，它以桃園結義開始，經過對各個重要人物的敘述描繪，突出三國之間的主要
矛盾斗爭。三國時，人材眾多，群英崛起，謀士如雲，政治文化，多有可采，至如華佗
之醫，管輅之卜，也很生動有趣，它不遺漏一個重要人物，不遺漏一件重大事件，精心
組織，波瀾起伏。最後得出「合久必分，分久必合」的合乎歷史規律的推論，作為全部
小說的結局。
《水滸傳》前幾十回，實際上是各個梁山人物的小傳，它接連寫了晁蓋、吳用、阮
氏兄弟、楊志、宋江、林沖、武松、石秀、盧俊義的出身、遭遇，生活和性格。每個人
的故事都可以成為一個完整的中篇或短篇。因為當時的水滸故事，是以人為單位的。施
耐庵統籌全書，他以誤放妖魔作為楔子，以智取生辰綱展開故事，突出一個「逼」字，
以這些人物齊集梁山為一結局。這樣的結構，在藝術上說是完整的。
《西遊記》的結構比較單純，它接連寫那八十一難，難難不同，有趣的故事層出不
窮，充滿幻想和幽默，具備藝術特色。以取經回來師徒都成正果為結局。
以上只是就其總綱和結局來談，其中的布局穿插，輕重、取捨，各個作家的匠心運
轉之處，只有進一步研究才可以窺探它的結構藝術的奧秘。

三、藝術的發展，有它自己的規律。多麼偉大的藝術成就，也是在前人的勞作和具體的
歷史條件下產生的，即使像如此輝煌的藝術精品——《紅樓夢》，也不能例外。在結構
上，《紅樓夢》是平地起樓台，並非再創作，但如果沒有歷史上前幾種長篇小說，特別
是《金瓶梅》一書的出現，《紅樓夢》是很難產生的。按照《紅樓夢》開端所寫，一會
兒叫「風月寶鑒」；一會兒叫「金陵十二釵」，又叫「情僧錄」，又叫「石頭記」。可
以斷言，這部小說，是長期經營，屢經易稿，在故事結構上，是發生過多次重大變化的。
我甚至猜想，雖然《紅樓夢》是曹雪芹的一人創作，但他身邊一定有一兩個，甚至三四
個志同道合的朋友，具備高超的藝術見解，每章每段地和他討論，出點子，提意見，改
善補充。因為我實在驚嘆，像《紅樓夢》這樣宏偉的藝術結構，實非一個人的才力所能
達到。
當然，我們也不能因此就說，《紅樓夢》是集體創作或是開會產生的小說。
以下就談談《紅樓夢》的結構。《紅樓夢》第一回有言：
「後因曹雪芹於悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回。」就字面
看，這都和結構問題有關。作者為了使這部小說不落俗套，在結構上，苦思冥想，慘淡
經營，是不可否認的事實。這部小說，在綱領提起時，就不同凡響，完全是獨創。在進
入正文之前，作者把綱放得很長很長。第一回，從甄士隱寫起，然後提到了賈雨村，但
主要的是點明小說要宣揚的思想，即「好了」思想。第二回，寫賈夫人仙逝揚州，是為
了小說最重要人物之一的林黛玉即將出場。然而又不叫她即刻露面，卻寫冷子興演說榮
國府，使讀者得知本書所寫家族和環境的概況，使主角出場時有典型環境的依據，讀者
有充分的精神准備。
按照習慣，總綱應該放在第一回，作者卻點了一下又放下，接著環境敘述之後，就
使一些主要人物上場。這便是第三回，林黛玉初到賈府，賈府的一些頭面人物紛紛登場，
與林姑娘相見，實際是使他們與讀者相見。這一回，進一步詳寫賈府的勢派。
兩個主要人物見面了，如是俗手，一定就迫不及待地去寫賈寶玉和林黛玉的一見鍾
情，情意纏綿，糾纏不已。作者卻寫了出乎意外的寶玉摔玉，黛玉傷心這樣的事件，突
出兩個主角的性格特點，反而使兩人生疏起來。接著就去寫別人家的事，即第四回：
「薄命女偏逢薄命郎」。
直到第五回，作者才正式「曲演紅樓夢」，別開生面地表明本書十二個主要人物的
一生命運。《紅樓夢》一曲，以「開辟鴻蒙」四字開頭，是作者思想感情的傾注一擲，
有天崩地裂的感染力量。是長江大河的奔騰，高山瀑布的狂瀉。讀者一下子陷入作者所
宣揚的哲學思想境界里去。這支曲子，隨著故事的展開，一直在讀者耳邊響著，一直伴
奏到第八十回。
這真是千古絕調，第一聲春雷，振聾發聵，在任何藝術作品中，也沒有遇到過。

四、寫小說應該是因人設事（情節），反過來，又可以見景生情（新的情節），這樣循
環往復，就成布局，就成結構。
《紅樓夢》寫了一些大排場，比如秦可卿之死，這是為了表現王熙鳳的才幹而設；
寫了元春歸省，則藉此機會表現很多人物的身分、地位、性格。這些大排場，我們也可
以叫它中心事件。《紅樓夢》里這些大事件都不孤立，前因後果都很清楚，而且潛伏很
長，波及很遠。比如元春歸省，這不只是繁華場面，它牽動著全書的布局。最明顯的是
歸省修造了大觀園，使姐妹們都住進去，作為故事的中心場地。它又包括著許多小情節，
比如：歸省買來了小戲子，這就是芳官等人的出處，歸省要用尼姑，這就是妙玉的出處。
而這些人在書中，並非十分次要的人物。在這里，大的情節又起綱的作用，它牽動著很
多小的情節。
曹雪芹在處理大情節時，總是像觀覽大江大河一樣，先找它的發源，細察它的匯流，
看好它的來龍去脈。比如第三十三回「不肖種種大受笞撻」，先是用「把他耳上帶的墜
子一撥」這樣一個小動作，極其生動地寫寶玉和金釧之調情。然後，出乎意外的王夫人
一巴掌，已經使事件嚴重，但作者暫把這個危機放下，接著寫「劃薔」，寫「撕扇子」，
寫「麒麟」，寫「訴肺腑」，這就是寫賈寶玉自己仍在隨波逐流地浮在愛情的無邊孽海
之上；而林、薛、史、花等人，卻以他為中原之鹿，正在進行殊死的情場大角逐。直到
寶玉迷離恍惚，六神無主，才寫「老爺叫他」，接著又是忠順王府來要人，又是賈環告
狀，這才是「不肖種種」，步步緊逼，氣上加氣，使得「大受笞撻」有聲有色。打過了，
接著又是賈母訓子，林黛玉抹眼淚，這樣情節相連，還容易揣想。而因此引起寶黛交諷，
甚至薛蟠耍無賴，玉釧調羹這一系列的小情節，都寫得這樣合情合理，自然生動，就非
曹雪芹不辦了。
他寫一個中心事件，總是像在平靜的湖面上投一大石，不只附近的水面動盪，搖動
荷花，驚動游魚，也使過往的小艇顛簸，潛藏的水鳥驚起，浪環相逐，一直波及四岸；
投石的地方已經平息，而它的四周仍動盪拍擊不已。
這就叫做精心結構。

五、書沒有寫完，作者就「淚盡而逝」，只留下八十回，並有人說都是草稿。這就給研
究它的結構造成極大的缺陷和困難。
按總綱推斷，上半部寫的是「極風月繁華之盛」，即那個「好」字；下半部當然要
寫到那個「了」字，即散了的筵席，倒樹的猢猻，干凈了的茫茫大地。但這種變化，應
該是漸進的，絕不會是突變。這樣《紅樓夢》究竟要寫到多少回，就成了永久不能回答
的疑難。俞平伯說，可能要寫一百一十回左右，因為五十四回是個轉折。這也是推斷之
詞，究竟要寫多少回，即使曹雪芹，當時也很難預先估得那麼死。據魯迅說，八十回也
不過剛剛露出些悲音來。
高鶚續書，一開頭的回目，「占旺相四美釣游魚，奉嚴詞兩番入家塾」，就給人不
倫不類的感覺。高的續文，對原著來說，是天上地下。但我們也應該退一步想：曹雪芹
死後，企圖續貂者，不下百種，皆成狗尾。不管怎樣，高鶚還是忠於曹氏的原來計劃，
極力追蹤原來旨意，求其吻合。雖然寫得死板僵硬，大致還是按照悲劇的路子走下來了，
最後重露一些起色，這也並不完全違背曹氏的「好了」思想，因為事物仍要向相反的方
向發展。
有這樣四十回續書，使愛讀完整故事的人，能得到比較圓滿的享受，這就是高鶚的
功績。如果他也給你來個大團圓，豈不更糟。高鶚雖然「閑且憊矣」，然而他是一個熱
中的人，並不是過來的人。他和曹雪芹的生活經歷，思想見解，距離很大，能做到這樣，
已經很不錯，所以他的書能夠長期附在驥尾上。
《三國演義》寫的是三國紛爭，天下雲擾，歷史上少有的動亂時代；《水滸傳》寫
的是五湖四海，各種職業身分的人；
《西遊記》寫的是西天佛地，近於海外奇談。它們的布局方面幅員廣闊，可以馳騁，
都有方便之處。而《紅樓夢》所寫的只是寧榮二府，實際上是一個家庭，雖也寫到一些
親戚，如林如海、王子騰，都很簡略。寫薛家較詳，實際上等於住在一起，分院別居。
寫到一些外界景況，如宮廷寺廟，襲人家和晴雯家，也都是小枝小節。它寫的是一個家
庭內部的矛盾斗爭，寫的是一個家庭的盛衰興敗史。這一家庭從何處興起，又從何處敗
亡？這就和在那麼一片不大的地方，修建一個大觀園一樣，在結構上，極費經營，極費
周折。
在十七回，賈寶玉談大觀園的設計修建時，發表的一段議論，可以作為曹雪芹對藝
術處理，小說結構的總見解。即：
任何藝術都要基於「天然」，「天然者，天之自然而有，非人力之所成」，不能
「人力穿鑿，扭捏而成」。因為，「非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精而終
不相宜」。
我們知道：小說的結構，來自故事情節，而故事情節來自人物的思想行動，這都是
來源於現實生活，符合生活的發展規律，才能形成的。
我們無妨再作一些註解：曹雪芹所說的天然，就是現實生活里所有的，所存在的，
不是由作者無中生有，胡編亂講的。胡編亂講，便是「穿鑿扭捏」。生活里一點兒影子
也沒有的東西，你硬要把它說成是現實，大加編排，那是說謊，是欺騙讀者，是造謠惑
眾。

六、寫長篇小說，開頭容易，就像走前幾步棋一樣，頭頭是道，中間布局已經不易，最
後結尾最難。《三國演義》最後以晉朝統一中國作結束，當然很完滿，這是藉助於歷史，
作者的苦心還很難見到。《西遊記》以取經回來，師徒都成正果結束，這也是故事的必
然，事前可以容易安排的。《水滸傳》，以七十回而論，蓼兒窪一夢，已近玄虛，只是
等於把更長的《水滸傳》，比較適當地剪裁一下，並非在結尾處做了多大功夫。《紅樓
夢》的結尾，因為雪芹已埋地下，世上更無能人，小說影響，雖然如此之深遠，它的結
尾，只能無可奈何，將永久沒有下場了。
寫作長篇最容易遇到的問題是：中間枝蔓太多，前後銜接不緊，寫到後來，像漫步
田野，沒有歸宿；或作重點結束，則很多人物下落不明；或強作高潮，許多小流難以收
攏；或因生活不足，越寫越給人以空洞散漫之感；或才思虛弱，結尾已成強弩之末，力
不從心。甚至結尾平淡，無從回味；或見識卑下，流於庸俗。
至於中間布局，並無成法。參照各家，略如繪畫。當濃淡相間，疏密有致。一張一
弛，哀樂調劑。人事景物，適當穿插。不故作強音，不虛張聲勢。不作海外奇談，不架
空中閣樓。故事發展，以自然為准則，人物形成，以現實為根據。
放眼遠大，而不忽視細節之精密；注意大者，而不對小者掉以輕心。腳踏在地上，
穩步前進，步步為營，寫幾章就回頭看看，然後找准方位，繼上征途。寫完之後，再加
調整。如此做去，或可稍有補救於萬一。

Ⅱ 寫網路超長篇小說都怎麼構思的

構思..>
來源於多個源泉.
其中，生活，最重要，這是個人觀點而已.
跟你說說總體怎麼把握吧..
先有一個模糊的寫作目的就好。你所說的「主題設定、故事設計、結構安排、風格把握、人物性格、矛盾沖突.」都是可以邊寫邊想的。張恨水可不是「不管三七二十一地寫」，他的底稿是留在心裏面的。
拿人物性格來比方，在你的文字敘述中，人物性格自然會向多方向豐滿起來，如果已經預想好了的話，在創作過程中你會感到極大的束縛感，而且會越寫越不像你原先設想的人物。所以不如信馬由韁。
再比如結構安排，這個大輪廓應該先想好。比如要寫回憶型的，或者按時間順序發展，再或者用那種「插敘循環」的寫法，都要想清楚，至於每一小章節的描述，可以邊寫邊改變。

其實應該先寫點中短篇來練習一下，否則會很吃力，不是每個人都能當張恨水，呵呵~
祝你好運哦！
再說說文學創作的過程，希望對你有所幫助..
文學創作的過程大體可以分為幾個階段？

作為一種精神產品，文學作品不像物質產品那樣可以批量生產。作為一種特殊的精神生產活動，無論是宏篇巨制，還是短章小品，每件文學作品的誕生過程都是千差萬別的。這種差別不僅體現在不同作家的創作實踐中，而且也體現在同一作家不同作品的創作實踐。因此，作家從事文學創作的具體過程是相當復雜、微妙的，具有個別性、特殊性，是不可重復，也是難以復制的。但是，這並不意味著文學創作毫無規律可循。畢竟每一次創作實踐，都服從著審美創造的共同目標，都催生著文學作品這種人類特殊的精神產品，都遵循著文學創作的普遍性規律。就一般而言，作家創作文學作品的過程，或者說一部文學作品的誕生過程，大致上都可以劃分為藝術積累、藝術構思、藝術表現這樣三個階段。正如蘇聯作家【法捷耶夫】所說：「我覺得，任何藝術創作的過程都可以假想地分為三個時期。一、積累素材時期，二、構思或『醞釀』作品時期以及三、寫作時期。」[1]

一、藝術積累

藝術積累是文學創作的第一步，是藝術構思和藝術表現的不可或缺的基礎。所謂藝術積累，是指作家在進入藝術構思之前，從審美的角度去認識、體驗社會人生，並收集、積累創作材料的活動。

從事物質產品的生產，首先需要具備相應的材料。作家從事文學創作, 也同樣必須有材料的准備。無論是創作現實主義的作品，還是創作浪漫主義、現代主義的作品，作家都要以一定的材料作為創作的基礎，並在此基礎上加工、提煉、生發、創新。文學創作的材料儲藏在社會生活當中，需要作家自己去尋找、挖掘，去發現、積累。

藝術積累實際上包括著相互聯系的兩個方面，即觀察了解生活和感受體驗生活。

對社會生活進行深入細致的觀察和了解，從而掌握豐富的創作材料，這是藝術積累的重要內容。就文學創作來說，社會生活是一座取之不盡用之不竭的寶藏，無窮無盡地呈現著種種紛繁復雜的人生景觀。作為文學創作主體的作家，對社會生活這一客體的觀察了解，有著自身的特殊要求。首先，要從審美的特定視角出發。美是文學的精髓，因此，作家觀察了解社會人生，應該隨時敏銳地關注一切美的閃光，同時也不放過任何丑的現象，從美與丑的對立沖突中去發掘創作材料。其次，要力求全面、廣博、多樣。社會生活的領域無限廣闊，各種社會現象之間存在著多重聯系。一個作家如果人生視野過於狹窄，在創作中必然受到局限；只有見多識廣，才會游刃有餘。第三，要盡可能細致入微。在文學作品中，生動的生活細節，往往具有極強的藝術表現力和藝術感染力。這就要求作家在觀察和了解生活時，必須重視細節，絕不能滿足於粗線條的大致印象。觀察了解生活的必然結果，就是生活材料的大量積累；而一個作家儲藏起豐厚的生活材料，進入創作時才能有選擇、提煉的充分餘地。茅盾在《創作的准備》一文中談到：「必須記住而且遵循的，是『取精用宏』這四個字。」所謂「取精用宏」，是說作家在創作中對材料應該盡可能地精煉、提純，而這種精煉、提純必須以對豐富材料的大量佔有為後盾。材料豐厚，才能得心應手，左右逢源；反之，材料匱乏，則不可避免地會捉襟見肘，底氣不足。正是基於對大量佔有材料的重要性的認識，茅盾將因材料不足而暴露出的「『捉襟見肘』的窘相」，視為「作家的致命傷」。

材料積累固然重要，但是，即使客觀材料積累再多，如果不能由作家對生活的深層感悟所統攝，那也難以點燃起創作的慾望，難以激發起創作的沖動。因此，在藝術積累階段，作家不僅要觀察、了解生活，同時還要深入地體驗生活，感受生活。就是說，作家對生活的觀察、了解，不應是置身度外的冷眼旁觀，而應調動發揮出鮮明的主觀性和強烈的能動性，積極地面對生活，把握生活，用心靈去感受、體驗，力求把握生活的脈搏，領悟人生的真諦。 作家對生活的體驗、感受越敏銳，越深入，越有可能從中獲得獨到的發現；而這種獨到的藝術發現，才是文學創作的真正突破口。法國作家【福樓拜】在指導他的學生【莫泊桑】寫作時強調指出：「對你所要表現的東西，要長時間很注意去觀察它，以便能發現別人沒有見過和沒有寫過的特點。任何事物里，都有未曾被發見的東西，因為人們用眼觀看事物的時候，只習慣於回憶起前人對這事物的想法。最細微的事物里也會有一點點未被認識的東西。讓我們去發掘它。為了要描寫一堆篝火和平原上的一株樹木，我們要面對著這堆火和這株樹，一直到我們發現了它們和其他的樹其他的火不相同的特點的時候。」[2]

藝術積累階段中，作家觀察、了解生活與體驗、感受生活應是一體的。在這一過程中，優秀的作家總是通過廣泛地接觸生活、觀察生活，以及深入地感受生活、體驗生活，進而透徹地認識生活，並從獨特的角度去發現生活，把握生活，在一般人司空見慣的地方，發現其不尋常的意義，發現美的所在。正如【羅丹】所說：「所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。」[3]顯然，這樣收集積累起來的材料，才不會浮光掠影，留於表面現象，不會是一般化的、零碎的、孤立的，而往往是獨特的、有新意、有深度的，能夠顯現出巨大的藝術潛力和重要的藝術價值。這種對生活的獨到的發現和深入的認識，正是優秀作家的過人之處，也正是優秀文學作品得以誕生的基礎。

藝術積累的材料獲得，一般來說有兩個渠道。一個渠道是作家通過自己的親身經歷、見聞得到第一手材料。如魯迅創作散文集《朝花夕拾》，所根據的就是自己童年至青年時期的親身經歷。雪萊也說過：「我從童年就熟悉山嶺、湖泊、海洋和寂靜的森林。……我曾在遙遠的原野里漂泊。我曾泛舟於波瀾壯闊的江上，日以繼夜地駛過山間的急湍，看日出、日落，看滿天繁星閃現。我見過不少人煙稠密的城市，處處看到群眾的情操如何昂揚、磅礴、低沉、遞變。我見過暴政和戰爭的明目張膽、暴戾恣睢的場景；多少城市和鄉村變成了零零落落的斷壁廢墟，赤身裸體的居民們在荒涼的門前坐以待斃。……我就是從這些泉源中吸取了我的詩歌形象的養料。」[4]這種材料又稱直接素材。另一個渠道是藉助他人幫助或依據文字記載等得到二手材料。例如，果戈理創作的《外套》，主要的依據就是朋友講述的一個小官吏丟獵槍的逸事。在很多情況下，作家往往是從兩個渠道共同獲益。像托爾斯泰創作長篇小說【《戰爭與和平》】，一方面他仔細深入地研究有關法俄戰爭的歷史資料，取得了豐富的歷史素材；另一方面他有著在塞瓦斯托波爾做炮兵軍官的切身經歷，特別是有著親歷戰場而獲得的關於「什麼是恐怖和勇敢，什麼是經常接近死亡，什麼是搏鬥」的直接人生體驗。正是基於這種親身經歷，他才能從藝術的意義上真正佔有那些歷史材料，才能如此真實有力地展現法俄戰爭的宏偉場景，才能「把歷史小說寫得生動活現」，也才能寫出他對那段歷史、那場戰爭的獨特人生感受。

對作家的藝術積累來說，有些材料是無意中獲取的，即作家在社會生活的實踐中並沒有有意去尋覓、記錄、記憶、思索，但一些生活現象往往潛移默化地作為鮮活的信息資料儲存進了大腦，沉澱在記憶的信息庫里。一旦需要，遇到適當的契機，它們就會被調動出來，轉換成創作的素材。而有些材料則是作家有意收集的。作家常常在比較明確的創作意圖或某種內心的創作慾望、創作情緒的推動引導下，積極地關注生活現象，拓展生活視野，獲取相關的信息資料。托爾斯泰做炮兵軍官的親身經歷當屬前者；而曹禺為創作《日出》主動深入社會下層觀察、體驗所獲得的材料則屬後者。在創作中，無論是有意的積累還是無意的積累，都是作家進行創作的重要基礎。

由此可見，藝術積累對於藝術創作來說是不可缺少的環節。作家在佔有豐厚生活材料的基礎上，才能做到「取精用宏」，「薄發厚積」；而在觀察、了解生活的同時，深入地認識生活、體驗生活，獲得獨到的審美發現，則是文學創作走向成功的良好開端。

二、藝術構思

藝術構思是整個文學創作活動的中心環節。它是指作家在藝術積累的基礎上，在某種創作動機的指導下，通過復雜的心理活動，在頭腦中把生活素材轉化為整體內心形象結構的思維的過程。

藝術構思雖是文學創作的第二步，但卻是相當關鍵的一步，是精神活動最緊張、最活躍的階段。它有可能促使文學創作走向成功，進入最後的物化階段，創作出文學作品；也有可能導致失敗，使文學創作的過程中斷。藝術積累階段所進行的畢竟只是准備和儲存活動，這種准備和儲存為文學創作提供了必要的基礎，使文學作品的產生具有了一種潛在的可能性，而這種可能性是否能真正實現，豐厚的素材是否能得到有效的利用，關鍵還在於作家的藝術構思。因此，對於整個創作過程來說，藝術構思階段更具有重要的決定性意義。

作家的藝術構思起始於一定的創作沖動。當作家偶然為生活中的某個人物或某些事件、現象等強烈吸引，受到某種啟發時，往往會生發出一種不能自已的願望，要把自己感受、領悟到的一切通過文學的形式表現出來，這就是創作沖動。這種由生活中某種因素的激發而引起的創作沖動，是從藝術積累階段進入到藝術構思階段的轉折點，是推動藝術構思全面展開的心理動力。當代作家【楊沫】在抗日戰爭期間曾在冀中游擊區生活過。一次，她偶然接觸到一本書——《犧牲》，「書的封面印著殷紅的滴滴的鮮血，書的裡面是那些犧牲了的同志的照片、生平和遺書」。這是一本為紀念在大革命中獻出寶貴生命的革命者的紀念冊。【楊沫】回憶說：「看了這本書我激動得很厲害……許多許多年輕有為的革命同志，他們生前的照片那麼英俊、豪邁、栩栩如生，可是在這些可愛的照片下面，卻是他們被國民黨槍殺後，躺在棺材裡鮮血淋淋的照片……看了這些照片我忍不住哭了。……當時我就想，要能把這些崇高的英雄人物描寫出來夠多好啊！」[5]後來寫成的長篇小說《青春之歌》，就是在這本《犧牲》的觸發下開始構思的。

進入到藝術構思階段後，作家主要是在創作沖動的推動下，按照其審美追求，展開藝術想像，把已經積累的生活素材加工轉化為特定的內心形象系統。這時，由各種渠道收集起來的材料、信息在這里融匯，並不斷碰撞、分解、聯綴、整合，作家的心中涌現出各種設想，頭腦中激起無數個念頭，內心形象則由朦朧、模糊到逐漸清晰、完整。具體來說，作家的藝術構思包括著素材的整理使用，題材的確定，主題意蘊的開掘，形象的成型，結構的安排，體裁及表達方式的選擇等多項任務，而其中最為重要的則是形象的確立和形成，其他諸方面都是圍繞著形象這一中心來展開的。顯然，藝術構思是作家創造性精神勞動的高度緊張時期，也是復雜心理活動特別是藝術想像的高度活躍時期。

藝術構思中的形象，也稱為內心形象，它與文學作品中的藝術形象有別。它是在原始材料、原始經驗的基礎上，經過藝術的提煉、概括，在作家的頭腦中逐漸成形的。它存在於作家的「內宇宙」中，完成於作家的心理層面，還有待於作家在藝術表現階段賦予其相應的語言形式。也就是說，作家首先要通過藝術構思創造出內心的完整形象，然後才有可能將其外化為文學作品中的藝術形象。文學創作的這一規律與其他藝術門類有相似之處。宋代【蘇軾】強調繪畫創作要「胸有成竹」：「竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩蝮蛇蚹以至於劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎。故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。」[6]這說明，成功的藝術創造，首先在於內心形象的成熟、完整，即「得成竹於胸中」，只有做到了這一點，在藝術表現時才不會導致「節節而為之，葉葉而累之」的拼湊。與此相印證，作家在進入藝術表現之前，必須經過藝術構思，將原先零散的無序的印象整合成完整清晰的內心形象，真正做到瞭然於心。比如說塑造人物，一定要使人物在頭腦中基本成型，不僅外表清晰生動，性格特徵鮮明突出，栩栩如生，呼之欲出，而且與其他人物之間的關系，以及情節的設置、結構的組織等諸多方面，都要籌劃妥當， 達到「執筆熟視，乃見其所欲畫者」的境地，否則藝術表現就無從談起。俄國作家果戈理在《作者自由》中曾經談到過自己的切身體會：「我的人物的完全形成，他們的性格的完全豐滿，在我非等到腦子里已經有了性格的主要特徵，同時也搜集到了每天在人物周圍旋轉的所有零碎，直到最小的胸針，一句話，非等到我從小到大，毫無遺漏地把一切都想像好了之後不可。」

作家內心形象的成熟一般要經過哪幾個步驟？

作家內心形象的成熟，往往要經歷一個相當復雜而艱辛的心理過程，別林斯基講過： 「正像母親在自己腹內負載著和孕育著嬰孩一樣，創作過程和生育過程頗不乏相似之處」。[7]它大致包括形象的萌發、形象的孕育、形象的成形三個步驟。

形象萌發，常與作家創作沖動的發生相伴隨。這時，作家已經有了厚實的藝術積累，由於受到生活中某種偶然因素的觸動，而被吸引，被激發，在創作沖動的催促下，主動投身於內心形象的創造。為了創造內心形象，作家以自身的審美情感和人生感受去統攝、提煉生活材料；於是，從主客觀的沖撞、交融之中，萌生出了新的內心形象的雛形。這雛形雖不夠清晰，不夠完備，然而已經深印在了作家的腦海中，並開始獲得了藝術生命。它彷彿一顆種子植入了肥沃的土地里，一點火星濺落到了乾燥的柴堆上，其前景將無可限量。據說英國詩人【濟慈】某次在好友勃朗家的一棵樹下，偶然聽到一隻正在做巢的夜鶯的鳴叫。受到那迷人的夜鶯叫聲的打動和感染，【濟慈】胸中鼓盪起了創作的激情。他坐在樹下的草地上，把對人生的冥思與感悟化入夜鶯的叫聲，於是，後來出現在著名詩篇《夜鶯頌》中的快樂而又永生的夜鶯意象，就從這里開始萌發了。

形象孕育，即作家將已經萌發的內心形象，進一步加工、充實、改進、完善。作家孕育內心形象，不僅有對感性材料的提煉化合，更有主觀情感的浸潤灌注。這時，作家的創作意圖逐漸清晰，情感活動逐漸深化，藝術想像力被充分調動了起來。內心形象的雛形在作家頭腦中高度活躍，得到不斷醞釀和發展，漸趨具體、完整、鮮明、生動。特別是作家對內心形象各種細節的構想越來越充實、完備。如老舍在創作小說《駱駝祥子》時，對祥子這一形象做了基本定位後，又逐步加以發展。先是以祥子為中心，確定與其他人的關系；有了活動的生活環境，再構想他在生活中的種種情況：「刮風天，車夫怎樣？下雨天，車夫怎樣？」「一個車夫也應當和別人一樣的有那些吃飯而外的問題。他也必定有志願，有性慾，有家庭和兒女。對這些問題，他怎樣解決呢？他是否能解決呢？」[8]由於這樣的一番孕育，內心形象自然一步步豐滿起來，鮮活起來，深邃起來，向著更符合人物性格邏輯的方向發展。

形象成形，即內心形象在作家頭腦中基本完成、定型。經過深思熟慮，作家充分展開的藝術想像力所結出的碩果終於成熟了。這時，詩人那涌動的情感，了無痕跡地化為了富於巨大藝術張力的特定情境；小說家構思的人物，其豐富的精神世界和復雜的人生命運在特定情節曲折發展中得到了突出顯現；劇作家也在不斷激化的矛盾沖突中為人物和事件設定了結局……與此同時，文學作品的具體結構方式，也有了比較清晰的設想。內心形象的成形，意味著作家藝術構思使命的完成。

經歷了萌發、孕育、成形，內心形象如此生動、鮮活地顯現在作家的腦海里，甚至成為了作家生命中的一個重要部分。就如別林斯基所說：「這些形象、這些典型，挨次地胚胎、成熟、顯現；最後，詩人已經看見了他們，和他們談話，熟知他們的言語、行動、姿態、步調、容貌的輪廓，從多方面整個兒看見他們，親眼目睹，清楚得如同白晝相逢；在筆尖賦於他們形式之前，就看見了他們，正像拉斐爾在用畫筆把瑪董娜的形象移置於畫布之前，先已看見了這個天上的神造的形象一樣，也正像【莫扎特】、【貝多芬】、海登在用筆把音符移寫到紙上之前，先已聽到了這些從靈魂里被他們激發出來的神妙的音響一樣。」[9]

在將生活材料心靈化以構成內心形象體系的藝術構思過程中，作家的構思方式是復雜多樣的。一般說來，最常用的構思方式就是綜合法。文學創作總是要在佔有豐富生活材料的基礎上進行，作家進行藝術構思時，所面臨的基本問題之一，就是如何最有效地處理和使用生活材料。而為創造內心形象對生活材料所做的提煉、概括和熔化重構，本身就包含著一定的綜合成分。因此，許多作家都以綜合法作為自己展開藝術構思的基本方式。魯迅談到過自己小說創作的切身體會：「所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是採取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。」[10]列夫·托爾斯泰稱自己構思【《戰爭與和平》】中娜塔莎這一形象時，是「拿過達尼雅來，把她用蘇妮亞一同搗碎，於是就出現了娜塔莎」。[11]高爾基也說過，他是觀察了幾十個商人的兒子，看到了他們對作為商人的父親不滿意，對富裕的生活也不知足，反稱之為「令人苦惱的貧礦生活」後，把這些材料集中起來，才創造出《福瑪·高爾捷也夫》這部長篇小說中的主要人物。「拼湊」、「搗碎」、集中，都體現出綜合的特徵。當然，綜合法的具體運用往往不盡相同。可能是多種材料的綜合，如魯迅說的「拼湊」、「雜取種種人，合成一個」[12]；可能是以幾種材料為主，雜糅其他材料綜合而成，如托爾斯泰說的「搗碎」；或是主要依據某一材料，在此基礎上選取別的材料加以補充，如屠格涅夫構思小說《木木》的主人公蓋拉新時的情況。

事實上，作家在從事藝術構思時，想像力和創造力異常豐富，異常活躍，因而構思方式也不會是單一的。在綜合的基礎上，作家有時也採用強化突出、誇張變形、陌生化等方法，以求得某種特殊的藝術效果。強化突出，是在構思中調動多種材料和手段去集中表現形象的某一主要特徵。例如，契訶夫在塑造小說《套中人》中的別里科夫的形象時，曾從外表、語言、心理、行動等多種角度，去突出表現他那極端保守，對一切新事物都懷著強烈恐懼與仇視的畸形心態。誇張變形，是在構思中充分發揮想像力和創造力，以改變常態、違反常規的方式去塑造形象。如【拉伯雷】筆下的卡岡都亞、【安徒生】筆下的拇指姑娘、【卡夫卡】筆下的格里高爾、【吳承恩】筆下的孫悟空、【蒲松齡】筆下的花妖狐仙等，都是以這種方法創造出來的。陌生化，是在構思中著力賦予形象以特殊的形式，使之變得奇異、陌生，從而造成與普通日常事物的疏離，以增加讀者感受的難度和時間長度，強化審美效果。如【聞一多】在創作《死水》時，用「翡翠」、「桃花」、「羅綺」、「雲霞」等如此美好的詞語，去描繪「一溝絕望的死水」的形象，就是採用了陌生化的方法。

在藝術構思中，內心形象經過作家心血的灌溉撫育，逐漸形成，走向成熟。這是一個主體與對象辯證統一的過程。在這一過程中，一方面，作家要依賴於客觀事物，依賴於生活材料，即主體的對象化；另一方面，作家又要釋放主觀情感，表現自己的感受和認識，即對象的主體化。內心形象就是在這種主體與對象交融合一的矛盾運動中萌生、孕育、成形的。而且，內心形象一旦成形後，便具有了自身的生命力，並按照自身的邏輯去發展。托爾斯泰在談到安娜·卡列尼娜卧軌自殺的悲劇結局時說：「一般來說，我的男女主角們，有時跟我開的那種玩笑，我簡直不大喜歡！他們做那些在現實生活中應該做的，和現實生活中常有的，而不是我願意的。」[13]當內心形象獲得了獨立的藝術生命之後，藝術構思的使命就大體上完成了。隨之開始的是文學創作的下一個階段——藝術表現。

三、藝術表現

藝術表現作為文學創作的最後一個環節，是指作家在藝術構思的基礎上，運用文學語言以及各種表現手段，把內心形象系統傳達出來，轉化為具有審美價值的文學作品。

藝術構思固然非常重要，是文學創作成敗的關鍵，但藝術表現也是不可或缺的。經過藝術構思，作家在頭腦中形成了蘊含著獨特人生感受的內心形象。然而，這種內心形象即使再成熟，它也只是一種存在於作家的「內宇宙」中的心像，只具有內視性，除作家本人之外，其他人無法對其感受認知，因而尚未成為真正意義上的文學形象。只有進一步經過藝術表現階段，作家運用文學語言，在相應的結構、體裁等樣式中，將構思孕育的內心形象系統外化並定型下來，使其成為他人能夠感受認知的審美對象，這樣，藝術形象才真正被創造出來，文學作品也才真正誕生。

在藝術表現階段，作家直接執筆寫作，其使命是推動審美經驗的外向化，賦予內心中內心形象系統以特定的語言形式，從而構成文學作品的文本形式。不同作家藝術表現的具體情況可能千差萬別，然而總括說來，都不是一個簡單易行、省心省力的過程。成功的藝術表現，往往要付出艱辛的勞動，要經歷漫長的跋涉，要克服重重的困難。法國作家巴爾扎克說：「誰不能叼著一支雪茄，就在公園散步的同時，弄出七、八個悲劇來呢？誰不會構思出幾部最精彩的喜劇呢？在自己那個供想像的後院里，誰沒有一些最精彩的題材呢？不過，在這種初步的工作和作品的完成之間，卻存在著無止境的勞動和重重的障礙，只有少數有真才實學的人，方能克服這些障礙。……構思一部作品是很容易的，但是把它寫出來卻很難。」[14]晚唐詩人【賈島】甚至慨嘆到：「二句三年得，一吟雙淚流。」

藝術表現之所以並不輕松省力，甚至需要耗費大量心血，推究起來，原因是多方面的。

首先，作家內心的形象系統與語言形式之間並非直接對應。在藝術構思階段形成的內心形象，是以前語言的形態存在於作家頭腦之中的；到了藝術表現階段，作家則要以作為概念符號的語言將其固定下來，表現出來。於是，作家就不可迴避地面臨著一個重要的考驗，即基於心理結構中概念與表象之間的微妙聯系，尋找與內心形象間接契合的最佳語言表現形式。可以說，將內心形象准確而恰當地表現於相應的語言形式，乃是作家在藝術表現階段的最高追求。古往今來，多少作家都曾為探尋和創造能最恰當最完美地傳達表現內心形象的語言形式而竭盡全力。然而，這一點卻並不是那麼容易做到的。事實上，由於形象與語言並非直接對應關系，作家所構思的內心形象系統與語言形式很難達到完美契合的境地，它們之間總是存在著這樣或那樣的錯位和距離。這種因「辭不達意」，因語言難以完美表現內心形象而產生的苦惱與困惑，是許多作家都深嘗過的。中國古人很早就意識到了這一點。【陸機】在《文賦》中講：「恆患意不稱物，文不逮意，並非知之難，能之難也。」劉勰則在《文心雕龍·神思》中講到過文學創作實踐中「方其搦翰，氣倍辭前，暨乎成篇，半折心始」的狀況給作家所帶來的困擾。俄羅斯作家高爾基曾感慨道：「很少有詩人不埋怨語言的『貧乏』。……而這些埋怨的產生，是因為有些感覺和思想是語言所不能捉摸和表現的。」[15]陀斯妥耶夫斯基也說過，他創作小說，「想的比寫的好」。不過，藝術表現的困難既意味著考驗也意味著機遇，文學創作的艱辛是與樂趣並生的。優秀的作家在困難面前不是選擇退避而是選擇進取。他們往往能正視困境，充分發揮駕馭運用語言的特殊能力，認真選擇，反復斟酌，仔細推敲，精心錘煉，以求構想出與心中的形象最為契合的語言形式，達到對語言自身局限的突破，從而實現形式對內容的征服，完成令人嘆為觀止的語言創造。在中國詩歌史上，「大漠孤煙直，長河落日圓」，「江流天地外，山色有無中」，「兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來」， 「星垂平野闊，月涌大江流」，「細雨魚兒出，微風燕子斜」，「紅杏枝頭春意鬧」，「春風又綠江南岸」，這些詩句中詩人對語言的精雕細刻是令人嘆為觀止的。

其次，作家的藝術構思活動在藝術表現階段並沒有完全終止，有時會與藝術表現交錯重疊。作家通過藝術想像力的充分展開，化合生

Ⅲ 如何構思長篇小說《白鹿原》

1、這是陳忠實的經典著作，我們如果要寫同樣題目的小說，要做好充分的准備，畢竟經典不是那樣容易超越的；
2、為你奉上陳忠實寫作這部小說時候的構想，請你參考：
小說的前五章寫了白鹿原社會群體的常態，從娶妻生子、土地種植一直寫到翻修宗祠和興辦學堂，整個白鹿原被納入舊生活的常規，"洋溢著一種友好和諧歡樂的氣氛"。從第六章開始，作家就著手設置境遇了。第一個境遇是改朝換代。白嘉軒說:"沒有皇帝了，往後的日子咋過呢?"朱先生為這位群體領袖(族長)擬定了一份《鄉約》，似乎有了群體規范就可以保證穩態。然而，這《鄉約》卻約不住外部社會，於是便爆發了"交農事件"。"交農"雖說是群體對外界社會的抗爭，但這事件中每個人都為自己今後的命運埋下了種因。事件過後，初級群體在內部蘊蓄著，主要是新的一代在新的形勢下成長，兆鵬、兆海、孝文、黑娃、白靈都在與外部社會接觸中進一步社會化。從第十一章開始，作家設置了第二個境遇:白腿烏鴉兵圍城。在圍城事件中，白鹿原社會群體盡管仍作為一體來同外界社會抗爭，然而，已經從個人的不同斗爭方式上預示了群體的分化。接著是第三個境遇:農民運動及國共分裂。至此，群體已分化出三種勢力:國民黨、共產黨與土匪。白嘉軒作為族長盡管還在不遺餘力地恢復群體的穩定，但已經回天乏力了。接著是第四個境遇:年饉與瘟疫。從第十八章到第二十八章是小說最出色的十章，大自然的參與加劇了社會的變動，已經完全成熟了的年輕一代以各自的方式投入行動，群體中每一個人，包括此前被置於後景上的婦女都在災難的漩渦中打轉浮沉。自然災害過後一片死寂，群體的創作還沒來得及恢復就又被捲入社會災難的漩渦。第五個境遇是抗日戰爭。大概由於西部未曾淪陷，作家才沒有對此展開描寫，只是用反諷手法寫了朱先生投軍與兆海之死。第六個境遇是解放戰爭。這最後的五章寫得也很動人，尤其是賣壯丁與策反保安團，寫得有聲有色。決定整個民族命運的大決戰自然也決定了白鹿原社會群體的命運，每個人物都走向自己的歸宿。不難看出，結局中籠罩著悲劇氣氛，我認為作家這樣寫是非常聰明的。朱先生的死，黑娃的死，鹿子霖的瘋，白嘉軒的殘，以及鹿兆鵬的下落不明，共奏出一曲輓歌，似在挽悼舊的白鹿原的終結。

Ⅳ 小說怎麼構思劇情

一般來說要考慮的是開頭，發展，轉折，高潮，結局。
如果是寫長篇的話，你得考慮一下枝乾的問題，舉個例子，小紅帽的故事題主肯定知道，那麼你要加長這個故事的話，可以讓小紅帽在中間遇見兩個人的爭斗，然後小紅帽捲入沖突，得罪了人，最後解決沖突，繼續上路，你還可以把最後救了小紅帽的獵人加在這里，比如感激小紅帽的幫助，一直跟著小紅帽，這樣是比較簡單的枝幹法，意思是你要在主線中加入支線，但是你不能忘記主線。
長篇小說還有個問題就是情節的安排，因為字數多，長篇小說不可能一直在高潮的狀態，要有平緩的，放鬆的，所以要緊湊結合，過於緊湊的劇情容易導致疲勞，過於平緩的劇情會讓人失去讀下去的慾望。
個人認為最重要的，結局，一個小說的結局是最重要的，整個小說都是為了結局服務的，所以你要想好結局，一切都要為結局服務。
舉個例子，還是小紅帽，為什麼最後小紅帽會獲救？因為她要去送蛋糕，這是開頭，在森林裡面遇見了大灰狼，這是發展，奶奶被大灰狼吃掉了，這是轉折，高潮就是小紅帽也被吃掉了，結局是獵人救了小紅帽。
仔細想一下，整個故事都是為了讓結局合理，中間缺失了任何一個地方都會導致結局不合理，同時，一個小說的結局可以讓一部小說從平庸上升到精華，也可以讓精華下降到平庸，紅樓夢的前八十回是很好的，但是結局讓紅樓夢失去了靈性，這也是高鶚續的後四十回一直被人詬病的地方，所以結局很重要。
如果題主是想寫網文，那麼這些其實都可以稍微往後退一步，最重要的，還是題主要堅持，一書成神的那麼少，就算是忘語也是寫了四十萬字的時候才簽約的，所以，題主在追求小說的道路上，先想一想，自己能不能堅持到四十萬字？

Ⅳ 寫長篇小說怎樣構思情節

寫長篇小說，特別是像網路小說上則幾百萬字的小說小說情節的構思非常重要，首先你得列好提綱想好你的主要的故事情節，你這個小說到底要講一個什麼樣的故事？這個你必須首先要考慮清楚，然後你在具體情節展開的時候，你一定要圍繞你的主要人物來寫圍繞你的主要事件來寫。你的各種人物的不斷出現，其目的都是為了推動情節的不斷發展，最終達到你小說提綱所設想好的內容，所以說在你情節不斷推動的過程中，你可以出現各種你所需要的人物。

Ⅵ 寫小說怎麼構思

對於小說的寫作，無論是長篇還是短篇都需要考慮以下幾個方面的問題。

首先，人物設置，什麼樣的人物，他們具有怎樣的性格特點，人亡物在設置過程中，要注意要區別要有鮮明的特點，還要樹立典型人物。

其次，故事結構，也就是脈絡一定要清楚，大綱要明了，骨架要有。 每一部分的起因，發展，經過、高潮、結果，雖然不都明顯的表示出來但是要涉及到這些方面。 總的構架下，有小的構架。 這樣整體才不會混亂。寫作過程中才不會偏離主題，不會寫的奇形怪狀。

然後，注意小說語言的趣味性，小說不是抒情散文，作者要做的是講故事而不是議論抒情。
只要能夠在有趣味的敘述中把故事說明白，讀者自然喜歡你。

最後，注意一些技巧，像表達技巧啊，表現手法啊等等。

Ⅶ 網路幾百萬字的長篇小說是如何構思的都這么長

書名：《XXX》

第一、體材：玄幻，武俠，科幻，幻想，軍事，YY
第二、主題：主要情節內容，說明什麼？內涵
第三、內容簡介：
第四、預計字數：XX萬
第五：環境設定
環境地理：哪個世界環境，如是異時空需要說明，什麼地名，越後面越遠，供人物移動使用。

中央：
東面：
西面：
南面：
北面：

第六、角色設定(正面角色、反面角色、中間角色和閑雜職業)
1.姓名：性別，年齡，性格，語言風格，初始技能，後學習技能。
N.姓名：性別，年齡，性格，語言風格，初始技能，後學習技能。
第七、技能設定：
1.技能名稱：學習過程，使用動作，效果，優點描述，缺點描述。
第七、道具設定
1.道具名稱：尺寸，外型，重量，主要功能所在位置，特殊效果，製造成。
第八、情節設定(最簡潔的一句話介紹整個情節)
環境序引：
世界格局：
勢力分布：
第九、情節結構
主角出世：
生活環境：
引發情節：
主角入世：
學習情節名：
受挫情節名：
組隊情節名：
敵對情節名：
戰斗情節名：
進化情節名：
再學習情節名：
大勢力情節名：
書末戰斗情節名：
末尾結文情節名：
敵對情節：
介紹情節名：
結仇情節名：
內部對話情節名：
分裂或發展情節名：
盟友情節：
介紹情節名：
結盟情節名：
幫助情節名：

第十、章節情節簡述(200-500字說明全節內容)
第一節：
第二節：
第三節：
......
大結局：

第十一、他人潤色拼接說明：
1.組隊拼寫流程：主題提出->情節規劃->初建提綱->創意補充->情節補充->確立提綱->包干分配->回稿審核->章節修改->思路調整->回稿修正->拼接潤色->漏洞群修->發布計劃；
2.閱讀全文，風格及語言修改，必須由同一人完成；
3.如需要他人續稿填坑，需提供需續稿部分的詳細提綱和思路的，並保留續稿者個人標記；
4.留伏筆或新的思路，需在節末註明，利於後文編寫；
5.若單節審核，由原作者修改，需要寫詳細書評，優缺點。
6.留個人標記：作者：XX 續貂 (續貂：意指狗尾續貂，對前文原作者的尊重。)