毛短篇小說詩人藝術分析

① 試論魯迅小說的藝術特徵。

淺析魯迅小說的的藝術特點

恩格斯針對歐洲文藝復興時期說過：「這是一個需要巨人，而且產生了巨人的時代。」同樣，我國的「五四」運動時期也是一個需要巨人，並且也產生了巨人的時期。魯迅就是這個時代所產生的巨人之一。「 魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。」魯迅是中國現代文學的奠基人，他的創作作品數量豐富，影響深遠，在詩歌、小說、雜文等領域都取得了重大成就，並且他的作品深刻地反映了他所生活的那個時代的特點，具有偉大的現實意義。魯迅的小說創作，先後結成《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》三個短篇小說集。它以其獨特的藝術魅力，撥動了千百萬讀者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永遠不能忘懷。本文試從語言、結構、人物形象、題材等方面的藝術特色進行分析。 一、 簡筆傳神的語言風格
「中國現代小說在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟」固然是一個奇跡，中國現代白話文學語言在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟則是一個更大的奇跡。 魯迅是新文學運動以來第一個用白話寫小說的。他主張：「寫完後至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。」他的小說的語言具有文約意深、簡筆傳神的風格。具體來說，有以下三點特色。
(一)錘煉字句，准確、精煉。例如《葯》中寫：「華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下。」這一段話用了「掏」、「掏出」、「交給」、「抖抖的」、「裝入」、「按了兩下」等動詞和形容詞，形象地描寫勤勞儉朴的華老栓夫婦省吃儉用積攢下來的血汗錢，要拿去買人血饅頭治兒子的癆病時小心謹慎地沉重心情。
（二）聯辭結采，出神入化。魯迅運用比喻、借代、對比、排比和反復等修辭手法，使作品出神入化，耐人尋味。 1.比喻：如《葯》中寫：「老栓也向那邊看，卻只見一堆人的後背；頸項都伸得很長，彷彿許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。」用提著頸子的鴨來比喻人們踮著腳伸著頭，擁擠在刑場周圍看斬首的情形，反映了他們愚昧、麻木。比喻新奇、貼切。 2.借代：如《孔乙已》中寫：「如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。」用「短衣幫」指代窮苦的人，用「穿長衫的」指代當時有錢的上層分子。用不同的衣衫代替不同的人們，發人深思。
3.對比：如《故鄉》中寫閏土少年形象是「紫色的圓臉，頭戴一項小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈」。二十年後的閏土形象是「他頭上一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手裡提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了」。採用對比手法描寫閏土的少年和二十年後變成一個「木偶」人，表現了魯迅對閏土的無限同情。
4.反復：如《孔乙己》中第三、第四和第六節有：「才可以笑幾聲」、「引得眾人都鬨笑起來」、「眾人也都鬨笑起來」，反復了三次，說明孔乙己在人們的心目中只是一個笑料。還有掌櫃講：「還欠十九個錢呢!」「你還欠十九個錢呢!」、「孔乙己還欠十九個錢呢」等四次反復，說明掌櫃不關心孔乙已的死活，只關心孔乙己「欠十九個錢」，表現孔乙己的可悲命運。 5.排比：如《傷逝》中有幾處排隊比句式：五個「這樣的」、二個「我憎惡」、三個「我要」，表現涓生傾吐對子君的思念和悲傷的心情，抒情色彩很濃。
（三）標題簡潔，高度概括。例如《傷逝》可以理解為「傷悼死去的子君」，也可以解釋為「傷懷流逝的時光和逝去的子君」。《葯》，不是治病的葯方，是由革命烈士的血染的饅頭作「葯」治癆病，含義深長。《故事新編》八篇的標題是《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《起
死》、《非攻》、《理水》、《採薇》、《出關》，其中《補天》原名《不周山》，《鑄劍》原名《眉間尺》，改後的標題更能表達作品的主題思想。《補天》寄託作者造就新人、補天救民的宏願，《鑄劍》表現作者鑄劍報仇的戰斗精神。

二、以顯示個性為准則的小說結構形式

魯迅小說不以故事情節的曲折離奇取勝，而是以塑造栩栩如生的個性著稱。他的小說結構以顯示人物個性為准則，結構形式豐富多彩。魯迅小說的結構形式主要有：
（一）單一線索結構。以一個中心線索貫串整個故事情節。如《一件小事》分撞車前和撞車後來寫，結構分明。《社戲》從看戲前寫到看戲後，按時間順序組織結構。《幸福的家庭》把青年作家的構思與現實的紛擾交叉起來寫，反映了知識分子的困難處境。《肥皂》圍繞著「把皂」與孝女的關系展開故事情節，巧妙地揭穿了四銘的假道學面目。
（二）兩條線索結構。可以主線和副線出現，也可以明線和暗線出現。《故鄉》主線寫「我」，副線寫閏土；同時又以對比的方法來組織故事情節。通過二十年前天真活潑的看西瓜的小閏土與二十年後凄苦的閏土形象的對比，反映了封建社會農民窮困的生活現實；二十年前閏土喊「我」為迅哥，親密無間，二十年後閏土叫「我」為「老爺」，前後稱呼的對比，突出了階級的存在造成了人與人之間的隔閡；還通過宏兒與水生的關系、兒時的「我」與少年閏土關系的對比，表現了作者對理想社會的追求。《葯》有明線和暗線兩條線索，明線是華老栓買人血饅頭給小栓治癆病，暗線是革命者夏瑜被統治者殘殺，兩條線索通過人血饅頭貫串成一個故事情節。這樣明暗線的情節結構是很巧妙的，給讀者留下深刻的印象。
(三)截取生活片斷結構。這是通過幾個典型事件來表現人物的寫法。《孔乙己》屬於縱向片斷型結構，按先後順序寫孔乙己幾次到咸亨酒店的情景。《阿Q正傳》從總體看是縱向片斷型結構，但其局部寫「優勝紀略」、「戀愛的悲劇」、「生計問題」、「從中興到末路」、「革命」「不準革命」和「大團圓」，寫阿Q生活的方方面面，又是橫向片斷型結構。
（四）採用倒敘和補敘的筆法。先寫結局，然後補敘、追憶人物的悲劇過程。如《祝福》，先寫祥林嫂之死，然後補敘她悲劇的一生。《傷逝》從涓生搬回會館、追悔子君之死寫起，然後回憶他和子君認識、相愛、同居、分離、子君死亡的悲劇過程。
（五）按事物的內在邏輯關系來組織情節結構。《狂人日記》通篇都是寫狂人的病態心理，但可以從中理出一條線索。狂人從歷史上研究，發現字縫里是「吃人」；而且看現實社會是人吃人的社會，看出吃人者的虛偽手法；最後，狂人發出「救救孩子」的呼聲，呼籲大家都來推翻這人吃人的社會。這篇小說層次分明，邏輯性很強。
（六）採取側面烘托與正面描寫相結合、歷史和現實相結合的手法安排小說的結構。《理水》第一節寫現實文化山上的學者議論到底有沒有禹這個人；第二節寫紳士和學者恭迎大禹；第三節寫大禹治水的英雄形象。寫文化山上的學者和水利考察大員的腐敗，從反面烘託了大禹的一心為公，同時把歷史和現實結合起來，組成渾然一體的結構。 茅盾在二十世紀二十年代評價魯迅小說的結構形式時說：「在中國新文壇上，魯迅常常是創造『新形式』的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇的形式，而這些新形式又莫不給青年作家以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗。」
三、典型化手法塑造生動傳神的人物形象
魯迅小說中，有些篇章是以農民為題材的。這些作品描寫了二十世紀初中國農民的生活、思想，以及他們在人生海洋中的呻吟和掙扎，塑造了許多真實的農民形象甚至馳名世界的典型。在這長長的農民形象的畫廊中，有以精神勝利法著名的阿 Q ，有懷著恐懼死去的祥林嫂，有倔強潑辣的愛姑，有慷慨好客的六一公公，有背負著生活重擔,憂郁的閏土。對他們的描寫，魯迅多是擷取他們生活中的一個斷片，或所謂「半生事跡」，或是從童年寫起，直到二三十年後的種種切切。這樣人們也就可以從他們身上更清楚地看到一個時代農民生活的歷史，看到魯迅對造成他們災難的社會根源的探索。我們不知道阿 Q 童年是怎樣生活過來的，但閏土少年時代的生活風貌，卻被寫的生動具體，有生有色。他是那麼智慧、勇敢，心胸開朗，說起海邊農村的事來，無論是田裡看瓜、刺猹或海灘上捉跳魚、揀貝殼，無不滔滔不絕，娓娓動聽。從《故鄉》里這個活躍在瓜田海灘上，健壯、活潑，見多識廣，口齒伶俐的閏土，我們很容易聯想到《社戲》中搖著航船生氣勃勃，敢於闖盪的雙喜、阿發、桂生„„，這群農民的孩子和閏土一樣，雖然小小的年紀，卻都有適應農村生活的本領，他們除了放牛、撐船、釣蝦外，「沒有一個不會鳧水的，而兩三個還是弄潮好手」。勞動生活鍛煉了他們的膽量，大自然廣闊的天地豐富了他們的智慧，而且他們都有著勞動人民傳統的淳樸、厚道和熱情。長年生活在這偏僻的海邊小村上的農民，十之有九都不識字，不懂得那麼多的聖賢經傳。小朋友們在一起玩樂，雖然年紀相仿，「但論起行輩至少來，卻至少是叔子，有幾個還是太公，一村老老小小，也絕沒有一個會想出『犯上』這倆個詞來」。村裡的農民們，都是慷慨好客，友愛熱情，一家有客人，都是大家的小朋友們在田野里放牛、釣蝦，釣的蝦都是小客人。這些農民的孩子，千方百計地勸說大人，讓他們搖著船帶小客人去看戲，並盡心地照料途中的安全。看戲回來的航程中，偷羅漢豆吃是《社戲》最引人興趣的場面。因為煮豆是要請客吃的，所以阿發興奮地說：「偷我們的吧，我們的大得多呢」。這樣淳樸、厚道的思想，在「人不為已，天誅地滅」地舊社會里，象一粒光明的火種，使人心明眼亮，看到生活地未來和希望。 主要農民形象有阿Q（《阿Q正傳》）、祥林嫂（《祝福》）、單四嫂子（《明天》）、愛姑（《離婚》）、七斤（《風波》）、閏土（《故鄉》）等。 魯迅的小說集中地揭露了封建主義的罪惡，描寫了知識分子的命運，並對他們的前進道路進行探索。所以孔乙己、陳士成的人生悲劇都是封建制度走向崩潰時期的歷史悲劇，因為科舉制度是依附於封建制度的，封建制度一崩潰，走科舉之路的知識分子就必然會有「皮之不存，毛將焉附」的悲劇。魯迅不選科場上的得意者丁舉人做主角，而讓窮困潦倒的孔乙己們做主角，就反映了他對這一時期知識分子歷史命運的認識，魯迅正是要通過這一類知識分子形象的塑造告訴人們：隨著封建社會走向歷史行程的末尾，曾經給廣大中下層知識分子帶來過希望的科舉之路，早以成了一條走不通的死胡同。如果說《吶喊》中的孔乙己和陳士成，作者是含著眼淚為他們送葬的話，那麼《彷徨》中的四銘和高而礎，作者是毫不憐惜自己的憎惡和諷刺，竭力詛咒他們的死亡。不論四銘、高而礎或者他們那伙狐群狗黨，表面上都是道貌岸然，滿腹經綸的正人君子，但骨子裡卻荒淫無恥，庸碌無為。他們仇恨一切新事物，瘋狂咒罵「五四」新文化，口口聲聲要「挽頹風」「存國粹」，作者用漫畫式的手法，揭穿這伙「做戲的虛無黨」的齷齪本性。對這類封建衛道者的有力鞭撻，是同文化界階級關系的新變化相適應的，在五四運動高潮時，統一戰線中的右翼資產階級知識分子以胡適為代表就已經開始了反馬克思主義的活動。隨著革命斗爭的深入，統一戰線內部的分歧逐漸發展成為分裂，在這次分裂中，魯迅一方面在深入地思索和探求，一方面繼續著「五四」前期的戰斗，向帝國主義、封建主義、封建軍閥和他們的奴才展開了規模巨大的斗爭。主要知識分子形象有狂人（《狂人日記》）、呂緯甫（《在酒樓上》）、魏連殳（《孤獨者》）、涓生、子君（《傷逝》）、陳士成（《白光》）、孔乙己（《孔乙己》）、四銘（《肥皂》）、高爾礎（《高老夫子》）等。 四、從容的敘事方式
敘事是小說最重要的表達方式，而敘事方式的特點則是小說作者個人風格的最直接的彰顯。作為一位在理論上完成《中國小說史略》，實踐上以30多部中短篇小說垂範的小說家，魯迅在小說敘事方式上不斷探索、創新，從而形成極具個性特徵的敘事風格。准確把握魯迅小說敘事方式的特點，對於我們實施魯迅小說的教學，無疑有著重要的實際指導意義。魯迅小說敘事方式主要具備簡潔、冷峻、從容三個方面的特點。
（一） 簡潔。
簡潔體現小說家敘事時信息呈現的高效。魯迅繼承中國文學語約意豐的傳統，在有限的篇幅里多角度多層次呈現豐富的信息，表達深厚的情感，傳達深刻的思想。其小說文字的投放量與呈現的信息基本成反比，顯示出同時代及後世小說家難以企及的經濟和高效率。他一生雖然沒有完成一部長篇小說，留存的三十多部中、短篇小說，就承載的信息量而言，大多可視作長篇巨制的濃縮。為臻此效率，魯迅的敘事力求簡潔，在內容的剪裁、文字的刪削、敘述角度的精選、結構的安設等方面殫精竭慮、慘淡經營。他的小說多採用第一人稱作為敘述視角，有意識地「簡化」旁觀者對當事人行為的反應。《祝福》由此而變成一個「我」所知道的苦女人的故事，《孔乙己》記錄的是一個酒店伙計眼中的落魄讀書人的遭遇。《葯》採用雙線結構，讓夏瑜的革命活動與華老栓一家的瑣碎生活構成對比，在突出主旨的同時，省卻了不少的篇幅。否則，茶客談話中的夏瑜獄中生活，改為正面描寫，既費筆墨，又不能見出當時民眾對夏瑜事跡的反應。至於魯迅通過詞語的推敲打磨造就的「簡潔」，教學中可沿襲古典詩詞的「煉字」傳統。杜甫《兵車行》「牽衣頓足攔道哭」七個字，寫了四種動作，表達三種情感。魯迅小說中敘事詞語的簡潔，也在追攀這樣的高度。《孔乙己》里表現孔乙己為「回敬」別人對自己的奚落而「排出九文大錢」，被打殘後的「摸出四文大錢」；《葯》裡面華老栓在裝錢的衣袋外反復「按一按」，康大叔「抓過洋錢」後還要「捏一捏」；„„凡此種種語詞的選用，都可看出魯迅對文字最大表現力的有意追求。在教學魯迅小說時，應當留意這種有些「刻意」的追求。
（二） 冷峻。
冷峻指的是小說家敘事時情感表達的高度節制。簡潔的外在標志是文字的投放量，而冷峻的標尺是情感投入的深度。小說家的情感越深厚，其敘事越能收斂情感的偏向或外溢。魯迅小說敘事的冷峻，是對中國文學似淡實濃外癯內腴傳統的繼承和光大。在教學中，我們尤其要扣緊魯迅作品裡那些貌似無情實有情的文段和句子。《祝福》中有這樣一段對話，是「我」問四叔家的短工祥林嫂「怎麼死的」，結果短工這樣回答： 「怎麼死的？——還不是窮死的？」 這就是典型的「冷峻」！反問里蘊涵著短工的憤苦和無奈。讀者正是從這樣的「無情」處感受到「有情」。
《葯》裡面當茶客們談完夏瑜的獄中生活，為華老栓、華小栓的「好運氣」進行廉價恭維時，魯迅寫道：「小栓也趁著熱鬧，拚命咳嗽。」這句話真是「陰冷」到讀者的心裡，激出卻是作者對普通民眾「哀其不幸」的一腔熱血！
（三） 從容。
從容體現的是小說家在敘事過程中對觀點傳達的隱藏能力。中國古典小說由於與說唱表演的密切關系，好議論，愛說教。在故事的敘述過程中，作者總是急於表達自己的觀點，急於對故事人物的言行進行評判，急於按照作者的意願去決定人物的命運和故事的走向。魯迅的小說創作在技巧上有一個走向「圓熟」的過程，其中就包含了其敘事方式漸趨從容的自覺追求。他對《狂人日記》、《阿Q正傳》等議論成份較多、創作意圖較明顯的作品都做過反思，《葯》、《孔乙己》以及收入於《故事新編》里的一些作品的敘事方式，其從容的特點已能顯現。倍受關注的《葯》結尾寫到的夏瑜母親、華小栓母親見到一隻烏鴉的情節設置，作者似信手寫來，不作一語雌黃，卻讓讀者搜腸刮肚勞神焦思去尋求作者的用意。有人說是為了渲染墳地荒涼，有人說意在揭示迷信的破產，還有人說烏鴉是孝鳥，此時出現在墳場，可加重老年喪子的悲劇性，„„這些見解的出現，正是「從容」的敘事方式帶來的「碩果」。
同樣，在《孔乙己》的結尾作者沒有明確直白地交代孔乙己的結局，而是不厭其煩地敘述掌櫃在年關、第二年的端午、中秋、再到年關對孔乙己所欠十九個錢的態度，末了加上一句著名的「我到現在終於沒有見——大約孔乙己的確死了」，說明作者在敘事時充分注意到人物命運與自身性格發展邏輯之間的關系。 五、排除了悲觀、痛感的悲劇美
從某種意義上說，小說就是寫在紙上的人生戲劇。人生戲劇的兩大類型，是悲劇與喜劇。魯迅的小說兼有這兩種類型。悲劇題材在魯迅小說中佔有的比重，是人們有目共睹的。《葯》、《明天》、《白光》、《祝福》、《在酒樓上》、《長明燈》、《孤獨者》、《傷逝》，等等，都是悲劇性的故事。它們示人以悲，卻又感人以美；它們是哀痛的藝術之花。
（一）由於魯迅從事文學活動的目的是「改革國民性」，所以他的小說創作，大抵不是以偉大的英雄人物，而是以有弱點的普通人物為對象的。魯迅筆下的悲劇，幾乎都是普通人物的悲劇。
在新年「祝福」聲中死去的祥林嫂，是地主家普通的女傭；在未庄「革命」之日冤哉枉死的阿Q，是農村中普通的雇農；在「孽風和毒焰」中悲慘毀滅的子君，是普通的知識婦女；等等。他們的身上有太多的弱點，冷酷的人生難以容許他們存在。所以，這一類小說的悲劇美，主要地不是由悲劇人物本身的精神美點，而是由作者的美學評價中體現出來的。
(二)由於悲劇人物大抵都有這樣那樣的缺點，而魯迅又從「改革國民性」目的出發，對之採取善意批評的態度；所以，魯迅的某些悲劇小說往往夾帶有喜劇因素。 《孔乙己》、《阿Q正傳》這幾篇小說，乃是悲喜劇交融的邊緣題材。小說中的孔乙己和阿Q，本來是喜劇性的人物；但他們無法掙脫社會的桎梏，不得不走向悲劇的毀滅。因此，我們對他們發出的是「含淚的微笑」，悲劇的美感中摻進了喜劇的美感。
（三）魯迅在「將人生有價值的東西毀滅給人看」時，掌握著審美閾內的分寸感。
他小心地避開了那些兇殘的、流血的，引起人痛感的場面，代之以折光後的含蓄的形象。無論是阿Q與祥林嫂的死亡，他都這樣做了。比較明顯的是《葯》裡面革命者夏瑜的被斬，作者雖然竭力去渲染氛圍，但卻不去正面描畫悲慘的瞬間。夏瑜的就義，是通過華老栓與劊子手康大叔「一手交錢，一手交貨」的細節來交代的。於是，排除了「恐怖」的悲劇美，反而增強了震撼人心的力量。
（四）魯迅的悲劇小說，多數也是與悲觀主義絕緣的。
在他早期寫的《葯》中，雖然有著他自己的「安特萊夫式的陰冷」，但夏瑜墓上的花環，從墓上飛走的烏鴉，還是杳冥中希望的象徵。《故鄉》的收束，是「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索」的思想；月光下的路在向前伸延，作者把宏兒、水生託付給未來。《長明燈》中的放火者，盡管被永遠地囚禁了，但結末卻是孩子們呼應的歌聲：「„„火火火，點心吃一些，戲文唱一出。」《孤獨者》中的魏連殳，死後「含著冰冷的微笑」，它使人聯想到一匹嗥叫的「受傷的狼」，「慘傷里夾雜著憤怒和悲哀」。我們還要看到，《傷逝》並非單純地「傷逝」；一切都逝去之後，涓生畢竟喊出了這樣的聲音：「我活著。我總得向著新的生路跨出去„„」。由此可見，在魯迅的悲劇小說中，反抗的音響是一篇比一篇強了。「文學是戰斗的!」魯迅的詩神不是悲哀的安琪兒，而是「舉起了投槍」的戰士。所以，魯迅創造的悲劇美，最後就化為執著人生的、戰斗的激情。
六、寫實手法與象徵藝術的成功結合
魯迅的小說不以奇巧的情節驚人，卻以高度的真實感人。他說：「蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因寫實，轉成新鮮。」他號召：「真誠地、深入地、大膽地看取人生並且寫出他的血和肉來」，創造「真的新文藝」。他的小說善用寫實手法，生動地描寫人物的富有特徵的言語和行動，刻畫人物的精神狀態。 魯迅主張真實，善用白描手法，但不排斥象徵藝術。他採用寫實手法與象徵藝術相結合，熔鑄出豐富多彩的形象。他翻譯《域外小說集》時期，魯迅對安特來夫「調和象徵主義和寫實主義」的小說產生了極大的興趣。他翻譯的《謾》和《默》，寫實帶有了象徵意味，大大強化了表現的力度和深度。魯迅把寫實手法與象徵藝術融會貫通，相輔相成，尋求寫實中的超越和真實中的深刻，使作品更具有藝術感染力。 《狂人日記》就是寫實與象徵的產物。魯迅在1918年8月20日致許壽裳的信中談到《狂人日記》的成因：「„„偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發現，系亦甚大，而知者尚寥寥也。」「吃人」是舊制度舊禮教本質的形象化身，狂人對周圍目光(包括狗和死魚的眼睛)是疑慮和緊張，對周圍景物荒謬怪異的感受等，是狂人產生「吃人」臆想的心理圖象。作者以寫實手法為狂人展示了生動逼真的心理圖象，它是真實的。但它對於常態而言，又是變異的、誇張的。而這真實性的變異、誇張又恰是象徵手法的起點，是深入表達作者主觀情感意念的有效途徑。在小說中，古久先生的陳年流水簿子，是狂人指稱古老傳統的陳腐習慣的象徵符號；趙貴翁等眾多的眼睛暗示著「吃人」的威脅。所以說，《狂人日記》是寫實手法與象徵藝術的成功結合。 魯迅小說的寫實手法和象徵藝術相結合，既使讀者感到自然親切和生動逼真，又使作品具有深刻的思想意義。
魯迅小說博大精深,不僅具有深邃的思想,而且具有巨大的藝術魅力,讀後令人靈魂震顫,回味無窮。這是因為它在藝術上繼承了中國古典小說的同時,還吸取了外國短篇小說的創作手法,形成自己獨特的藝術風格。魯迅小說從觀念批判的高度,對社會時弊和國民的劣根性進行了無情的揭露和批判。時弊和國民的劣根性進行了無情的揭露和批判。

② 淺析蕭乾短篇小說的寫作藝術_短篇小說寫作指南

摘 要：蕭乾的短篇小說，既有多姿多彩的思想內容，反封建反宗教還富有自傳性色彩，同時善於把握對細節的詩意描繪，一幅幅詩情畫意的美圖在其作品中一一再現。關鍵詞：***；詩意；細節描寫；情景交融；語言
[中圖分類號]：I206[文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2012)-16-00-01
蕭蕭落木情瑟瑟，乾空碧海心昭昭。蕭乾，一個響亮的名字，屬於中國，更屬於世界。從1933年發表第一篇小說《蠶》開始，作品層出，成為京派後起的青年作家。在其短篇小說中，蕭乾以一個城市中的“鄉下人”的獨特身份，從童年視角出發，大篇幅地展現了典雅清新的詩意和真實之美。
一、蘊：多姿多彩的思想內容
蕭乾的小說從思想內容上來看，宛如一幅生活百態圖，各色各樣，多姿多彩，每一篇都有自己的特點所在，內容朴實真誠。
首先，蕭乾的小說中帶有自傳性色彩，很多作品是自己童年經歷一定程度上的反映。如《籬下》、《矮檐》、《落日》、《曇》等作品，郁積著作家童年的心靈隱痛。《籬下》中環哥的母親被離棄之後帶著環哥來到城裡投奔妹妹。母親一再叮囑環哥不準撒野，但是他難改天性：早上起來想漏戚的是背起柳筐去撿糞，閑來在花壇上撒尿，在台階上吐吐沫淹螞蟻……小說以兩天的瑣細生活，展示了鄉村零落母子和城市小康人家的不同生活方式。而《矮檐》中更多地從母愛的角度來表現，從而更能體會到這其中那份哀痛和悲涼的力量。
其次，愛國主義的主題在蕭乾的作品中也有不少的體現。如《郵票》寫一個輕浮的學生集郵成癖，趙同學在回鄉報仇走之前指著來自東北的信封說：“揭罷，這是你最後一個！……人都愛玩，愛活潑；誰愛皺眉，愛流血？可是倒霉的你是在帝國主義蹂躪下的中國人。”[1]P287小說以一張小小的郵票牽引出震撼人心充塞天地的愛國情感，作品處處都可看出一種真摯深沉的民族情感。
一部分作品也反映了作者對階級關系的批判和同情。如《花子與老黃》中作者以真摯親切的感情和悲慘的結局寫出了階級分裂最終導致忠僕老黃的被棄，讓我們深深感受到了世態的炎涼和階級之間的壓迫。同時，蕭乾也以自己的視角再現了男尊女卑的封建婚姻給婦女造成的不幸和心靈上的創傷，《俘虜》中的荔子即是一個典型。
蕭乾自小受到***文化的影響，正如在《蠶》、《參商》、《道旁》等作品中否定了上帝的全知全能。小說《蠶》中：“有我這萬能的主宰，慈悲為懷的主宰高踞在半空，用閃亮的眼睛俯視著，它們游盪在我手造的園里。他們舒服，我也感到作了神仙的暢快。”[1]P341作者將主人公化身上帝，通過世俗的、社會的關懷視角表現了對教搏攔會陰暗面的揭露和對教徒偽善面目的針砭。
二、美：詩情畫意的細節描寫
朱光潛曾說過：“第一流小說家不盡是會講故事的人，第一流小說中的故事大半是像枯樹搭成的花架，用處只在撐持住一園錦綉燦爛生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事之外的東西就是小說中的詩。”[2]P26蕭乾即是如此，將小說與詩歌融會貫通，堪稱是“現代小說界具有非常敏慧的詩人素質的一人。”[3]P134其小說在奔涌的創作靈感的驅動下，以幽麗俊逸的文字，把久貯於記憶中的一些印象片段、生活場景、思緒夢幻等細節組織起來，賦予小說濃郁的詩的格調。
在蕭乾的小說中，經常將筆觸著眼於細節描寫。如他的短篇小說《蠶》，“有時，梅和我迎著窗並肩坐著……有的蠶東織西鋪地不在乎成績，也沒有一定的方向，我們喚它作浪漫派。……我們利用浪漫派裝飾像心，利用古典派建設像邊。……我倆挨得那麼緊，簡直把蠶全忙在一堆了。”[1]P345這是一個多麼富有情致、充滿著濃郁的詩情畫意的細節場景啊！不僅含蓄地傳遞出年輕人戀愛時特有的新鮮、浪漫、熱烈的氣息，而且融入了作者的主觀感受，文字新穎別致。
此外，蕭乾還善於從最平常的生活和人物自己的言行中，挖掘人物帶有心理內涵的談吐和動作，精選生活細節達到對社會丑惡現基搜胡象的批判和揭露。如《矮檐》中作者以朴實的寫法把自己的主觀感受融入到細節之中：樂子對嬸嬸小兒子撇了個鬼臉招引得那個孩子號啕大哭；寡婦母親無奈地用躊躇戰栗的手對孩子一頓“教訓”；早晨母親用柔綿的手給孩子穿衣時軟語綿綿的說教……細節使得作品浸透著一種酸甜苦辣兼備的意味，不僅深入地揭示了生活的矛盾和復雜性，也進一步顯示出生活真實的全部現實。
三、清：明凈細麗的語言風格
蕭乾正如其他京派作家一樣在自然和童心中不斷尋找美，他的文字幽麗清逸，雅潔清通，講究白描的貼切和真實，整個作品風格憂郁而清新。
蕭乾非常善於描景抒情，“七月的黃昏，秋在孩子的心坎上點了一盞盞小螢燈，插上了蝙蝠的翅膀，配上金鍾兒的音樂。蟬唱完了一天的歌，把靜黒的天空交託給避了一天暑的蝙蝠，游水似地，任它們在黑暗之流里起伏地飄泳。”[1]P366在這段描寫里，像“點”、“插”、“配”三個字充分把靜景寫活了寫動了，天籟之間活脫脫的生機，濃濃的秋意，滿草坪孩子們欣悅的稚氣，情景交融。
文史上常以“詩中有畫畫中有詩”評論王維的作品，對於蕭乾則是同樣。如在《一隻受了傷的獵犬》中“夏天，垂楊柳上，蟬聒噪地唱著，他在柳蔭下擺起一張四肢殘破的桌子，用沙果，玫瑰棗，金黃的“吧噠”，嫣紅小嘴的桃子和一張慵懶地臉，點綴了這幅長夏消暑圖。”[1]P228短短的幾句，有寫景有敘述，“玫瑰棗”、“金黃”、“嫣紅小嘴”幾個顏色絢麗的片語，將整幅畫面渲染得熱烈而美麗，也使劉老頭夏日午後慵懶悠閑的形象躍然紙上。
即使是寫字累了休息的片刻，作者眼中的景色也是與眾不同，“吁了一口氣，立在窗前眺望蜿蜒如長蛇的閩江，和點綴在那長蛇腰部的碧綠的沙洲。”[1]P341言語之間充斥著一種古典而大氣的格調。“忽然那片落日殘暉如末日般地由我眼中逝去，頭就掩在兩只溫潤的手掌里了。”[1]P342《蠶》里的這一句最為美妙。既淺淡地描寫了夕陽西下如世界末日般迅速地來臨消逝，“掩”在溫潤的手中更是優美地將情景交融化為一體。
總之，蕭乾的作品中為我們描繪出一幅幅富於詩情畫意的圖畫，那些坦誠的語句，那些無畏的吶喊，那些人類精神的思考，蕭乾所有的這些經典作品將會喚醒我們更多的內心的期望，不再虛空浮華，相信未來。
參考文獻：
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