長篇小說的結構

1. 小說的基本結構是什麼

小說的情節是由特定的情節單元或敘事單元構成的。不同的小說篇章,其情節單元的構成方式是不同的,從而形成了不同的情節結構類型,不同的情節結構類型有不同的敘述特點和審美功能。從對中外小說創作的研究中,我們發現小說情節結構的基本類型有6種,即線狀結構、網狀結構、畫面結構、象徵結構、寫實結構、散文結構。下面,讓我們對這6種情節結構的敘述特點和審美特點進行分析。

線狀結構

線狀結構,就是各個情節組成部分按時間的自然順序、事件的因果關系順序連接起來,呈線狀延展,由始而終,由頭至尾,由開端到結局,一步步向前發展,雖然有時倒敘、插敘和補敘,但並不改變整個情節的線式格局。線狀結構有單線式和復線式之分。復線式結構根據情節線之間的關系又可分為三種:一是主副線式,即兩條或兩條以上的情節線索分主次,交叉共進。二是交叉式,即兩條或兩條以上的情節線索難分主次,交叉共進。三是平行式,即有兩條難分主次的情節線索,但並不交叉,而是呈平行狀態,並通過某些人物或事件造成兩條線索之間的聯系。情節的線狀結構,在西方小說中一般呈現為直線運動,其情節結局往往是毀滅性的。

但在中國古典小說中,大多呈現為一種潛隱的圓形,結局是大團圓式的,或是回歸性的。例如破鏡重圓、夫妻團圓,歷經艱險、親人團聚,受盡磨難、終成正果,金榜題名、美夢成真,或者是散而聚、聚而散,合而分、分而合,盛而衰、衰而盛。不僅如此,一些長篇小說還構成了潛隱的多層性圓形,例如《三國演義》中由東漢一分為三——魏、蜀、吳,又三合為一——西晉,在這一分為三,三合為一的敘事大圓中,又包含著魏、蜀、吳三家由創業到滅亡的相互對峙而又相互交叉的三個中等圓,以及董卓、袁紹、袁術、呂布、劉表等來去匆匆的小圓,在這種圓圓相續相套之間波瀾壯闊地展示了我國3世紀周流不殆的政治外交謀略和戰爭傳奇。可以說,中國古典小說的深層,大多運行著這個周行不殆的「圓」。這是因為,中國人自古以來在對宇宙和生命的感悟和體驗中,形成了所謂圓形思維,即傾向於認為宇宙、社會、歷史、人生呈現著一種圓形的運行機制,傾向於追求天地交泰、天人合德和人與自然宇宙和諧相融,而與之相契合的敘事作品的審美理想是那種超拔而圓融的藝術境界。

3網狀結構

以人物的心靈為中心點,以人物的意識、心理活動為輻射線構成情節,其結構如蛛網般,就是網狀結構。這是西方意識流小說所採用的基本情節結構形式,我國新時期文學創作中被稱為「心理小說」的作品也採用這種形式。意識流小說和「心理小說」的網狀情節結構的基本特點是:1. 小說所敘述的對象是人物的心理活動的流動過程,包括人物的思想、意識、回憶、聯想、想像、感覺、直覺、印象、夢境等。2 .作家打破傳統小說的時間順序和因果邏輯,憑借人物的意識流動來組接素材。3. 作者採用了心理分析、獨白旁白、感官印象以至幻覺、夢境等表現手法展開敘述。

4畫面結構

以景物、場面為主體的畫面式情節單元的組合,即為畫面結構。這種情節結構,在傳統小說和現代小說中都大量存在,但其創作旨向、畫面特點和組合的具體方式卻有很大差異。傳統畫面結構,就其創作旨向而言,作家著意於通過畫面創造而抒情寫意。就其畫面構成而言,是在如畫的自然環境和自然風景之中鑲嵌著人物故事,作家的寫作興趣不在故事,而在故事賴以發生的空間和環境;寫人物動作不求戲劇舞台表演那樣的戲劇化,而求富有靜感的神韻。例如我國現代小說史上著名的作家凌叔華的創作,正如朱光潛所評論的那樣:「以一隻善於調理丹青的手,調理她所需要的文字份量。」「作者寫小說像她寫畫一樣,著墨不多,而傳出來的意味很雋永。」①傳統畫面結構,其畫面之間的連接,是畫簿式的,正如朱光潛對廢名的小說《橋》所作的分析那樣:「《橋》里充滿的是詩境、是畫境、是禪趣,每境自成一趣,可以離開前後所寫境界而獨立。它容易使人感到『章與章之間無顯然的聯絡貫穿』。全書是一種風景畫簿,翻開一頁又是一頁②。也正如沈從文曾經對自己的小說《斷虹》所作的說明一樣:「我這個故事給人的印象,也將不免近於一種風景畫集成。」③當然,在大多數傳統畫面式小說中,仍然會有一個簡單的前後貫通的故事作為「粘合劑」把各個畫頁予以粘合,以不致零亂倒錯。現代畫面結構小說,主要指的是20世紀50、60年代誕生於法國的「新小說」派作品。

就創作旨向而言,「新小說」派認為,人不應是小說的中心,小說的中心是「物」,即事物、形態,而「人物」只是「臨時道具」。事物是不受人的意識支配的,作家不應該從主觀感情出發來描繪事物,而應該用冷靜的語言如實記錄客觀世界和現代人的活動。就畫面的構成而言,新小說只是用語言文字將景物轉化為繪畫一樣的視覺形象,以期收到觀畫一樣的視覺效果;寫到人,思想感情也被過濾了,僅剩下一些圖景。畫面之間的連接基本上採用的是電影「蒙太奇」的手法,這當然使得畫面之間實現了意義的銜接,但又使得畫面之間的關系有了多義性,敘述的整體意向有了不確定性。因此,在這類作品中,讀者所得到的往往是一些「不確定」、「測不準」的事物畫面。

5象徵結構

象徵性情節結構,即全部情節單元緊緊圍繞著某個形而上的抽象理念——意識、觀點、思想、感覺而展開和進行,理念是情節的內核,是情節片斷之間的連接線索。加繆的《局外人》、卡夫卡的《變形記》《城堡》、美國海勒的《出了毛病》、我國新時期張抗抗的《北極光》、鄧剛的《迷人的海》、王安憶的《牆基》、高曉聲的《魚釣》等都是典型的象徵結構作品。象徵性情節結構小說的藝術特點如下:

1.象徵涵義凝聚著所有的情節單元,貫穿著整個形象體系。當然,其中大部分小說外觀上還有情節的時間線索,但是就小說的審美價值而言,如果僅僅從線式情節的角度去理解,那麼這些小說的意蘊將黯然失神,甚至盪然無存。

2. 象徵形象具有完整性和生動性。從創作過程來看,是象徵涵義凝聚和貫穿了形象和情節,但從成品看,又是形象和情節暗示和表現著象徵涵義。所以,作家在賦以小說象徵涵義時,仍然致力於形象完整性和生動性的描寫。

3. 情節過程簡明、清晰。因為作者追求的是理念的感悟,而不是情節和形象本身的感染性,所以,盡管整體形象具有完整和生動性的特徵,故事情節也可以是完整的,但情節過程卻必然是簡明、清晰的。作者避免事件過程的傳奇性、戲劇性和緊湊性,省略了事件的來龍去脈,放棄了各種人際關系的錯綜復雜,甚至於有意模糊了人物的姓名來歷和事件的時間地點,以便讓象徵涵義不被情節枝蔓所遮蔽而突現出來。

4. 象徵形象具有大幅變形的特點。象徵情節結構中的形象一般是經過了大幅度變形處理的,因為只有高度誇張極度變形的形象,其象徵性質才更為強烈,形而上的理念才更利於傳達。

6寫實結構

寫實結構是「新寫實」小說所採用的情節結構。「新寫實」小說不像傳統現實主義小說那樣去營構因果相扣的嚴密精緻的情節和創造典型環境中的典型性格,也不像現代主義小說那樣徹底打碎時間情節而完全依據人的意識的流動和閃回組織敘述。它注重於展示客體的原形,即事物、生活(包括精神或文化現象)的原初狀態和本來面目,通過人生中平凡、瑣碎的細節,揭示人性的原生特質和那酸甜苦辣五味具全的人生體悟,而相對淡化社會歷史的背景,淡化政治思想意義,甚至作者的主觀感情也得到抑制,即所謂「以零度感情介入」。例如池莉的《煩惱人生》,按時間順序把從凌晨4點到晚上11點這一時間內的生活如實的展示出來,就像用藝術手法把生活還原到「一絲不掛」的狀態。通過這種原生態的生活展示了如此人生是多麼煩惱,普通人的生存狀態是何等可憐和可悲。小說從人們生活中那些自發性和隨機性的平常事件中,展示了人們生存中的需求和行為方式。由於注重展示生活的原生態,故「新寫實」小說的情節結構體現為:故事情節不是精緻嚴密的、封閉自恰的因果邏輯情節,而是鬆散的、開放的生活故事,其中現實的事件和幻想的故事、理性的思考和非理性的感悟、清楚的事實和模糊的印象、真善美的事物和假惡丑的現象……都會在敘述過程中浮現出來,使人就像看到了生活本身一樣。但是,這並不意味著「新寫實」小說是絕對的寫實化了。盡管梁曉聲說他的寫實小說《父親》「沒有一點虛構的成份在內」④,寫實小說《信從彼岸來》的作者王毅捷亦鄭重宣布此作是「絕無虛構之處,研究歷史的大量事實,這是我的信條」⑤。但事實上任何寫實之作都有虛構成份在內,不會是絕對的寫實,絕對的寫實是不可能的。

7散文結構

散文化情節結構的特點:一是故事情節呈現為散文的片斷,就如同散文的敘事是片段事件的連綴,而不是有頭有尾的連貫故事一樣。二是形散而神不散,即通過片斷事件的敘述和自然景物以及社會風情的描繪,創造出生動的意境,表達特定的主體情思。這似乎同於散文了,其實不然,散文所敘之事之人多是真實的,而「散文」結構所敘之事之人之境,卻是虛構的。「散文」結構實際上就是採用了散文的情節形式而創造了一個虛構的世界。何立偉的《小城無故事》就是很典型的「散文」結構。「散文」結構,所追求的是自然天成的效果。如汪曾祺的許多小說,大多用倒敘回憶的方式,往事片斷汨汨而來,或長或短,或濃或淡,隨思緒而定,無刻意修飾的痕跡。汪曾祺曾經說過,一篇小說未產生前,即已有此小說的天生的形式在,好像宋儒所說的未有此事物,先有此事物的『天理』。一篇小說是不能隨意伸長或縮短的。汪先生所強調的正是那種行雲流水、自然天成、不事斧鑿和雕飾的情節結構。

8簡易結構

開端——發展——高潮——結局

2. 簡述我國古典長篇章回小說的結構特徵

章回小說格式介紹

1.為中國長篇小說的一種傳統形式。

2.源於宋代平話，確立於元末，以長篇小說水滸傳和三國演義為成熟標志。

3.其特點是廳橘將全書分為若干章節，稱為「回」。少則十幾回、幾十回，多則百餘回。每回前用兩句對偶的文字標目，稱為「回目」，概括本回的故事內容。如三國演義第一回正文前標有「宴桃園豪傑三結義，斬黃巾英雄首立功」。

每回末有「……如何，橡伏寬且看下文分解」，如三國演義第一回本「畢竟董卓性命如何，且看下樑亮文分解」。

4.一回敘述一個較為完整的故事段落，具有相對的獨立性，但又承上啟下。

5.這類小說段落整齊，敘事清楚，符合民眾的欣賞習慣，便於讀者間歇閱讀，故其形式為明、清兩代長篇小說所普遍採用。

3. 長篇小說的構造，怎樣提升展開

一、創作長篇小說，感到最困難的，是結構問題。
結構一詞，雖通用於建築，但小說的結構，並非紙上的藍圖。布局，也不是死板的
棋式。它是行進中的東西，是斗爭中的產物。小說的結構是上層建築，它的基礎是作品
所反映的現實生活，人物的典型性格。在典型環境和典型人物的矛盾、斗爭、演進中，
出現小說的結構。因此，長篇小說的結構，並非出現於作者的憑空幻想之中，而是現實
生活在作者頭腦中的反映，是經過作者思考後，所採取的表現現實生活的組織手段。
建築工程，可先有藍圖，然後再去備料。作品則不然，要根據作者所據有的生活積
累，才能有效地設計。而且它不是一成不變的，作品完成後，結構狀態才告終止。俗話
說：長袖善舞，多財善賈，生活之於創作是多多益善。生活積累綽綽有餘，而不是捉襟
見肘，才能出現理想的小說結構。創作，是有多大本錢做多大生意，不能白手起家，更
不能一本萬利。

二、《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》和《紅樓夢》，在中國長篇小說中，最為
著稱。
我們現在就這四種小說的結構方面，進行初步的粗淺的探討，作為寫作長篇小說的
學習准備。
前三種長篇小說，都是在前人的創作（或口頭，或文字）基礎上，進行再創作的。
《三國演義》根據陳壽的《三國志》和裴松之的注。陳志在中國史書中，除史、漢
外，最稱得體。而裴注之詳盡豐富，保存了很多古書資料，生動而具體，雋辭逸事，隨
手可得，在史注中，最有價值。這對《三國演義》的創作提供了極大的方便。此外，它
還利用了以前的話本和戲曲方面有關三國的資料。這些資料里的英雄人物，已經過無數
次演唱說講，典型性格初步具備。《水滸傳》根據它以前在社會上廣泛流傳的水滸故事，
這些故事，經過口頭講演，日見完整。《西遊記》是根據一些高僧西域旅行的記載、佛
教故事和以此為內容的粗具規模的小說。
四種長篇小說，都是宏偉的著作。經過長時間廣泛的流傳，差不多家喻戶曉，婦孺
皆知，是中國人民傳統的精神食糧。它們是深入人心的書，不只在思想意識方面，有的
並在實際生活上，給予人民以不可估量的影響。
單從結構上，可以看出，這四種小說，都不是平凡之作，都是大手筆的產物，有獨
特的見解和藝術修養，有豐富的知識和組織能力。都是苦心經營，各有時代、藝術特色。
小說的結構，也可以叫做布局。它大致可以分為三部分，即總綱、分目和結局。古
人創作小說，是很重視結構的。結構的形成是以主題思想為指導的。
《三國演義》以史實為根據，在寫作中，它確定以蜀漢為正統，但並不削弱對魏、
吳的刻劃，它以桃園結義開始，經過對各個重要人物的敘述描繪，突出三國之間的主要
矛盾斗爭。三國時，人材眾多，群英崛起，謀士如雲，政治文化，多有可采，至如華佗
之醫，管輅之卜，也很生動有趣，它不遺漏一個重要人物，不遺漏一件重大事件，精心
組織，波瀾起伏。最後得出「合久必分，分久必合」的合乎歷史規律的推論，作為全部
小說的結局。
《水滸傳》前幾十回，實際上是各個梁山人物的小傳，它接連寫了晁蓋、吳用、阮
氏兄弟、楊志、宋江、林沖、武松、石秀、盧俊義的出身、遭遇，生活和性格。每個人
的故事都可以成為一個完整的中篇或短篇。因為當時的水滸故事，是以人為單位的。施
耐庵統籌全書，他以誤放妖魔作為楔子，以智取生辰綱展開故事，突出一個「逼」字，
以這些人物齊集梁山為一結局。這樣的結構，在藝術上說是完整的。
《西遊記》的結構比較單純，它接連寫那八十一難，難難不同，有趣的故事層出不
窮，充滿幻想和幽默，具備藝術特色。以取經回來師徒都成正果為結局。
以上只是就其總綱和結局來談，其中的布局穿插，輕重、取捨，各個作家的匠心運
轉之處，只有進一步研究才可以窺探它的結構藝術的奧秘。

三、藝術的發展，有它自己的規律。多麼偉大的藝術成就，也是在前人的勞作和具體的
歷史條件下產生的，即使像如此輝煌的藝術精品——《紅樓夢》，也不能例外。在結構
上，《紅樓夢》是平地起樓台，並非再創作，但如果沒有歷史上前幾種長篇小說，特別
是《金瓶梅》一書的出現，《紅樓夢》是很難產生的。按照《紅樓夢》開端所寫，一會
兒叫「風月寶鑒」；一會兒叫「金陵十二釵」，又叫「情僧錄」，又叫「石頭記」。可
以斷言，這部小說，是長期經營，屢經易稿，在故事結構上，是發生過多次重大變化的。
我甚至猜想，雖然《紅樓夢》是曹雪芹的一人創作，但他身邊一定有一兩個，甚至三四
個志同道合的朋友，具備高超的藝術見解，每章每段地和他討論，出點子，提意見，改
善補充。因為我實在驚嘆，像《紅樓夢》這樣宏偉的藝術結構，實非一個人的才力所能
達到。
當然，我們也不能因此就說，《紅樓夢》是集體創作或是開會產生的小說。
以下就談談《紅樓夢》的結構。《紅樓夢》第一回有言：
「後因曹雪芹於悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回。」就字面
看，這都和結構問題有關。作者為了使這部小說不落俗套，在結構上，苦思冥想，慘淡
經營，是不可否認的事實。這部小說，在綱領提起時，就不同凡響，完全是獨創。在進
入正文之前，作者把綱放得很長很長。第一回，從甄士隱寫起，然後提到了賈雨村，但
主要的是點明小說要宣揚的思想，即「好了」思想。第二回，寫賈夫人仙逝揚州，是為
了小說最重要人物之一的林黛玉即將出場。然而又不叫她即刻露面，卻寫冷子興演說榮
國府，使讀者得知本書所寫家族和環境的概況，使主角出場時有典型環境的依據，讀者
有充分的精神准備。
按照習慣，總綱應該放在第一回，作者卻點了一下又放下，接著環境敘述之後，就
使一些主要人物上場。這便是第三回，林黛玉初到賈府，賈府的一些頭面人物紛紛登場，
與林姑娘相見，實際是使他們與讀者相見。這一回，進一步詳寫賈府的勢派。
兩個主要人物見面了，如是俗手，一定就迫不及待地去寫賈寶玉和林黛玉的一見鍾
情，情意纏綿，糾纏不已。作者卻寫了出乎意外的寶玉摔玉，黛玉傷心這樣的事件，突
出兩個主角的性格特點，反而使兩人生疏起來。接著就去寫別人家的事，即第四回：
「薄命女偏逢薄命郎」。
直到第五回，作者才正式「曲演紅樓夢」，別開生面地表明本書十二個主要人物的
一生命運。《紅樓夢》一曲，以「開辟鴻蒙」四字開頭，是作者思想感情的傾注一擲，
有天崩地裂的感染力量。是長江大河的奔騰，高山瀑布的狂瀉。讀者一下子陷入作者所
宣揚的哲學思想境界里去。這支曲子，隨著故事的展開，一直在讀者耳邊響著，一直伴
奏到第八十回。
這真是千古絕調，第一聲春雷，振聾發聵，在任何藝術作品中，也沒有遇到過。

四、寫小說應該是因人設事（情節），反過來，又可以見景生情（新的情節），這樣循
環往復，就成布局，就成結構。
《紅樓夢》寫了一些大排場，比如秦可卿之死，這是為了表現王熙鳳的才幹而設；
寫了元春歸省，則藉此機會表現很多人物的身分、地位、性格。這些大排場，我們也可
以叫它中心事件。《紅樓夢》里這些大事件都不孤立，前因後果都很清楚，而且潛伏很
長，波及很遠。比如元春歸省，這不只是繁華場面，它牽動著全書的布局。最明顯的是
歸省修造了大觀園，使姐妹們都住進去，作為故事的中心場地。它又包括著許多小情節，
比如：歸省買來了小戲子，這就是芳官等人的出處，歸省要用尼姑，這就是妙玉的出處。
而這些人在書中，並非十分次要的人物。在這里，大的情節又起綱的作用，它牽動著很
多小的情節。
曹雪芹在處理大情節時，總是像觀覽大江大河一樣，先找它的發源，細察它的匯流，
看好它的來龍去脈。比如第三十三回「不肖種種大受笞撻」，先是用「把他耳上帶的墜
子一撥」這樣一個小動作，極其生動地寫寶玉和金釧之調情。然後，出乎意外的王夫人
一巴掌，已經使事件嚴重，但作者暫把這個危機放下，接著寫「劃薔」，寫「撕扇子」，
寫「麒麟」，寫「訴肺腑」，這就是寫賈寶玉自己仍在隨波逐流地浮在愛情的無邊孽海
之上；而林、薛、史、花等人，卻以他為中原之鹿，正在進行殊死的情場大角逐。直到
寶玉迷離恍惚，六神無主，才寫「老爺叫他」，接著又是忠順王府來要人，又是賈環告
狀，這才是「不肖種種」，步步緊逼，氣上加氣，使得「大受笞撻」有聲有色。打過了，
接著又是賈母訓子，林黛玉抹眼淚，這樣情節相連，還容易揣想。而因此引起寶黛交諷，
甚至薛蟠耍無賴，玉釧調羹這一系列的小情節，都寫得這樣合情合理，自然生動，就非
曹雪芹不辦了。
他寫一個中心事件，總是像在平靜的湖面上投一大石，不只附近的水面動盪，搖動
荷花，驚動游魚，也使過往的小艇顛簸，潛藏的水鳥驚起，浪環相逐，一直波及四岸；
投石的地方已經平息，而它的四周仍動盪拍擊不已。
這就叫做精心結構。

五、書沒有寫完，作者就「淚盡而逝」，只留下八十回，並有人說都是草稿。這就給研
究它的結構造成極大的缺陷和困難。
按總綱推斷，上半部寫的是「極風月繁華之盛」，即那個「好」字；下半部當然要
寫到那個「了」字，即散了的筵席，倒樹的猢猻，干凈了的茫茫大地。但這種變化，應
該是漸進的，絕不會是突變。這樣《紅樓夢》究竟要寫到多少回，就成了永久不能回答
的疑難。俞平伯說，可能要寫一百一十回左右，因為五十四回是個轉折。這也是推斷之
詞，究竟要寫多少回，即使曹雪芹，當時也很難預先估得那麼死。據魯迅說，八十回也
不過剛剛露出些悲音來。
高鶚續書，一開頭的回目，「占旺相四美釣游魚，奉嚴詞兩番入家塾」，就給人不
倫不類的感覺。高的續文，對原著來說，是天上地下。但我們也應該退一步想：曹雪芹
死後，企圖續貂者，不下百種，皆成狗尾。不管怎樣，高鶚還是忠於曹氏的原來計劃，
極力追蹤原來旨意，求其吻合。雖然寫得死板僵硬，大致還是按照悲劇的路子走下來了，
最後重露一些起色，這也並不完全違背曹氏的「好了」思想，因為事物仍要向相反的方
向發展。
有這樣四十回續書，使愛讀完整故事的人，能得到比較圓滿的享受，這就是高鶚的
功績。如果他也給你來個大團圓，豈不更糟。高鶚雖然「閑且憊矣」，然而他是一個熱
中的人，並不是過來的人。他和曹雪芹的生活經歷，思想見解，距離很大，能做到這樣，
已經很不錯，所以他的書能夠長期附在驥尾上。
《三國演義》寫的是三國紛爭，天下雲擾，歷史上少有的動亂時代；《水滸傳》寫
的是五湖四海，各種職業身分的人；
《西遊記》寫的是西天佛地，近於海外奇談。它們的布局方面幅員廣闊，可以馳騁，
都有方便之處。而《紅樓夢》所寫的只是寧榮二府，實際上是一個家庭，雖也寫到一些
親戚，如林如海、王子騰，都很簡略。寫薛家較詳，實際上等於住在一起，分院別居。
寫到一些外界景況，如宮廷寺廟，襲人家和晴雯家，也都是小枝小節。它寫的是一個家
庭內部的矛盾斗爭，寫的是一個家庭的盛衰興敗史。這一家庭從何處興起，又從何處敗
亡？這就和在那麼一片不大的地方，修建一個大觀園一樣，在結構上，極費經營，極費
周折。
在十七回，賈寶玉談大觀園的設計修建時，發表的一段議論，可以作為曹雪芹對藝
術處理，小說結構的總見解。即：
任何藝術都要基於「天然」，「天然者，天之自然而有，非人力之所成」，不能
「人力穿鑿，扭捏而成」。因為，「非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精而終
不相宜」。
我們知道：小說的結構，來自故事情節，而故事情節來自人物的思想行動，這都是
來源於現實生活，符合生活的發展規律，才能形成的。
我們無妨再作一些註解：曹雪芹所說的天然，就是現實生活里所有的，所存在的，
不是由作者無中生有，胡編亂講的。胡編亂講，便是「穿鑿扭捏」。生活里一點兒影子
也沒有的東西，你硬要把它說成是現實，大加編排，那是說謊，是欺騙讀者，是造謠惑
眾。

六、寫長篇小說，開頭容易，就像走前幾步棋一樣，頭頭是道，中間布局已經不易，最
後結尾最難。《三國演義》最後以晉朝統一中國作結束，當然很完滿，這是藉助於歷史，
作者的苦心還很難見到。《西遊記》以取經回來，師徒都成正果結束，這也是故事的必
然，事前可以容易安排的。《水滸傳》，以七十回而論，蓼兒窪一夢，已近玄虛，只是
等於把更長的《水滸傳》，比較適當地剪裁一下，並非在結尾處做了多大功夫。《紅樓
夢》的結尾，因為雪芹已埋地下，世上更無能人，小說影響，雖然如此之深遠，它的結
尾，只能無可奈何，將永久沒有下場了。
寫作長篇最容易遇到的問題是：中間枝蔓太多，前後銜接不緊，寫到後來，像漫步
田野，沒有歸宿；或作重點結束，則很多人物下落不明；或強作高潮，許多小流難以收
攏；或因生活不足，越寫越給人以空洞散漫之感；或才思虛弱，結尾已成強弩之末，力
不從心。甚至結尾平淡，無從回味；或見識卑下，流於庸俗。
至於中間布局，並無成法。參照各家，略如繪畫。當濃淡相間，疏密有致。一張一
弛，哀樂調劑。人事景物，適當穿插。不故作強音，不虛張聲勢。不作海外奇談，不架
空中閣樓。故事發展，以自然為准則，人物形成，以現實為根據。
放眼遠大，而不忽視細節之精密；注意大者，而不對小者掉以輕心。腳踏在地上，
穩步前進，步步為營，寫幾章就回頭看看，然後找准方位，繼上征途。寫完之後，再加
調整。如此做去，或可稍有補救於萬一。

4. 小說按篇幅長短可分為哪四類

小說按篇幅長短可分為以下四類：

1、微型小說；

2、短篇小說；

3、中篇或中長篇小說；

4、長篇小說。

小說是文學體裁四分法中的一大樣式。它是通過塑造人物、 描寫背景、敘述故事、描寫環境來反映生活、表達思想的一種文學體裁，它是擁有完整布局、發展及主題的文學作品。想像豐富，內容情節跌宕起伏，也反映了人們現實生活中的無奈，以及無奈的那種向美好生活的渴望。

小說有時候很感人，也很有可讀性，好的小說讓人百看不厭，深動人心，但是現今也不乏有很多讓人看了百思不得其解的不良小說。

小說從結構上分為開端、發展、高潮、結局四個部分。

小說刻畫人物的方法為：心理描寫、動作描寫、語言描寫、外貌描寫、神態描寫等等。

5. 小說的結構分為哪四部分

三要素：生動的人物形象，完整的故事情節和人物活動的環境描寫。
結構：單線式結構 復線式結構 散文式結構 輻射式結構
篇幅：長篇小說 中篇小說 短篇小說 小小說

6. 小說常見的結構有哪些類型

(一)情節結構
情節結構以事件的發生發展為結構線，免費小說的展開完全依據事件之間的因果關系，事件的發生往往表現為一系列的因果鏈，承上起下，環環相扣，關系緊密。巧妙的作者，往往將情節搓擰、顛倒，使讀者產生陌生感、驚奇感，但小說仍建築在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、發展、高潮與結尾，有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索，又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底，情節單純，其間間或有轉折、曲折、升降等，但無論怎樣地變化、反復，情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節交叉或平行，一般說來，三條情節線索以上的結構，初學者不易把握。
情節結構是短篇小說最基本的一種結構方式，它的優點是行動、吸引人，符合一般人的審美習慣，但又有它的局限性：
①以事件為結構中心，作者的注意力停留在故事情節本身的生動有趣上，處理不好，容易削弱人物的刻畫。
②人物性格的展開或作者感情的抒發，需要足夠的空間，但情節結構重視事件的縱向連綴，不能給人物發展在橫向展示方面以更大的地盤，更不允許脫離情節規定的具體時空規定，作者必須時時抓住情節發展的線索並把它推進，這樣就限制了作者創作的才華。
③為了保持故事的完整性，作者往往不得不將許多代情節的過場戲塞進作品，這樣的過場戲往往失去精彩，不利於人物的塑造。
④情節結構將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個首尾完整的生活過程，讓小說的一切因素都服從情節發展的因果鏈條，不能有絲毫的游離，這樣做，很容易損失生活的真實性、豐富性，給人以編造、失真的感覺。以上這些局限，是安排情節結構特別要注意的地方。
(二)散文結構
有人覺得情節網路文學小說太顯編造失真了，極力迴避那種奇妙的、戲劇性情節，努力按生活的自然形態來描寫生活，於是產生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由發端、發展而推向 高潮，然後下降到解決的情節模式，它沒有常見的緊張集中的情節，也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果，看來只是一些看似零碎的片斷，彷彿與日常生活差不多，並不明顯地表現'起'、'承'、'轉'、'合'。它像一棵樹，枝枝椏椏向各個方向自然伸展，各有各的空間，時空關系的設置很散。但仔細體會，舒展自如中又有一種內在的聯系，很有點像散文的'形散神不散'。
散文結構往往給人自然本色之美。但由於它有意放棄了戲劇性的情節，有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關系，寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節，更需要寫得深、寫得美、寫得可信，寫得入情入理、津津有味，娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意，但不能失之混亂、鬆散，要有一種整體的有機性。
(三)心理結構
心理結構又稱'意識流結構'、'情緒結構'、'心態結構'、'心理分析結構'，是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關系來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料，通過人物的回憶、聯想、閃念、內心獨白、幻覺、夢境等內心活動連綴生活片斷。在這種結構里，傳統意義上的故事情節看不到了，內心秩序取代了事件秩序，心理時空代替了物理時空，生活場景、片斷、細節將主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現，有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍，有時間的顛倒與空間的重疊，有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所採用的主要結構方式，但又不同於心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象，而心理結構，有的側重於人物心理表現，有的側重於現實生活的反映。
中國當代作家所採用的'心理結構'，與西方現代派'意識流'作家所採用的'心理結構'技巧，也是有區別的。
從整體看，他們都以人物意識流動為小說的結構框架;現實場景的描寫只是作為人物意識流動的支撐點;時序的顛倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現代派作家強調人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的，因此，他們筆下的意識流動是閃念性的，雜亂無章，互不關聯，像散布的彩點隱隱約約地閃爍，畫面感不強，讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動，常常是回憶性的，情理性的，畫面相對完整，無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節，反映出豐富的社會生活內容。
心理結構的優點是：
①以心理流程來結構作品，讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來，摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法，具有了傳統小說沒有的新質。
②心理結構不受客觀時空限制，可以把不同時間、不同地點發生的事件同時鋪敘、交錯穿插，或放射擴展，加大了小說表現的容量。
③以意識流動為結構框架，在場面與場面之間，人物動作與動作之間，可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫，擺脫了追求故事情節表面連貫完整的某種束縛，取材靈活。有利於人物精神世界內心世界的揭示，可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。
首先，依據心理流程結構作品，極易寫得拖沓、瑣屑、冗長、晦澀，往往要讀者重新梳理、索解。另一方面，這類作品，人物想什麼往往很細膩，做什麼卻不太清楚、清晰，使人物形象性格內向、模糊。採用心理結構，要特別注意克服這方面的毛病。
(四)蒙太奇結構
小說閱讀網小編提醒蒙太奇是從電影里學來的手法，它和情節結構有相似之處，往往有一定的情節線索，但表現情節的手法不同。它的情節，常常以畫面感很強的'分鏡頭'似的片斷，跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間，干凈利索地省掉了過程性的交代。同時，它往往以時間為經、空間為緯，交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷，通過一組一組'鏡頭'的組接，顯示人物性格的形成、發展和情節的連貫、推進。採用這種結構可以突破時空局限，閃現主要情節，省略繁瑣的過程交代，節奏明快，視覺形象感強，穿插自然，變而不亂。但要掌握這種結構，必須熟悉電影藝術才行。
(五)板塊結構
結構由幾個相對獨立的'情節板塊'構成。採用這種結構方式，作者描寫一個人物或景物後，往往把它放置在一邊，又去描寫另一個人物或景物，各部分自成一統，有對相獨立的情節內容，形成了獨立的'情節板塊'。'板塊'之間，一般沒有直接的聯系，甚至舍棄了過渡性的語句，好像把完全不相乾的'板塊'前言不搭後語地直接組合在一起了。但讀完全篇，讀者可以由作品內在的無形的思想線索，把各個'單元'的內容聯接起來。如張石山的小說寫作《互不關聯的四個故事》。這種結構也突破了由敘述人講述一個完整故事情節模式，擴大了作品的容量。但處理不好，容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別注意'情節板塊'之間的關系，既不要有直接的關聯，又不要有內在的聯系;同時，還要處理好'情節板塊'的繁簡，不能把它寫成頭緒繁多的中篇。
長篇小說結構多姿多彩，學寫長篇小說，最好先從'橫斷式'和'縱向式'的情節結構入手。掌握了這兩種基本形式，就有了進一步提高的基礎。藝術感染力、吸引讀者。