長篇小說的節拍器

❶ 長篇小說的寫法，步驟

小說並沒有一定的寫法和固定的寫作格式。一般情況下的步驟為：
1、制定寫作計劃，定題目，論證成功的可行性。
2、要明確通過小說透露作者什麼立場，是悲觀消極還是樂觀豁達。是憂傷的還是幽默搞笑的，是揭露還是贊美，是教誨引導還是指責阻止，等等。
3、決定要第一人稱寫還是第三人稱，還是其他格式口氣。
4、看點與將要寫的小說有關的書籍。 多看一些與將要寫的小說相關的成功之作，積累詞彙，培訓語言特色。
5、打算每天寫多少字，一般1000到3000。下定決定何時要完成。最好看點成功的學習和創作資料，增加做一件事的信心與決心。
6、小說的結果要確定好，是喜劇還是悲劇或生活情景劇。
7、每看一本成功之作都要記下情節或一些佳句，以及讀後感。
8、補充自身營養，要自己有飽滿的精神，堅持到底。中途寫不下去時，可暫停一段時間，再積累一些資料後續寫。
寫作長篇小說時通常要注意以下幾點：
大多數的小說里都有一個故事，所以我們想要寫小說，似乎也該先找個故事。找什麼樣子的故事呢？從我們讀過的小說來看，什麼故事都可以用。戀愛的故事，冒險的故事固然可以利用，就是說鬼說狐也可以。故事多得很，我們無須發愁。不過，在說鬼狐的故事裡，自古至今都是把鬼狐處理得象活人；即使專以恐怖為目的，作者所想要恐嚇的也還是人。假若有人寫一本書，專說狐的生長與習慣，而與人無關，那便成為狐的研究報告，而成不了說狐的故事了。由此可見，小說是人類對自己的關心，是人類社會的自覺，是人類生活經驗的紀錄。那麼，當我們選擇故事的時候，就應當估計這故事在人生上有什麼價值，有什麼啟示；也就很顯然的應把說鬼說狐先放在一邊——即使要利用鬼狐，發為寓言，也須曉得寓言與現實是很難得諧調的，不如由正面去寫人生才更懇切動人。
依著上述的原則去選擇故事，我們應該選擇復雜驚奇的故事呢，還是簡單平凡的呢？據我看，應當先選取簡單平凡的。故事簡單，人物自然不會很多，把一兩個人物寫好，當然是比寫二三十個人而沒有一個成功的強多了。寫一篇小說，假如寫者不善描寫風景，就滿可以不寫風景，不長於寫對話，就滿可以少寫對話；可是人物是必不可缺少的，沒有人便沒有事，也就沒有了小說。創造人物是小說家的第一項任務。把一件復雜熱鬧的事寫得很清楚，而沒有創造出人來，那至多也不過是一篇優秀的報告，並不能成為小說。因此，我說，應當先寫簡單的故事，好多注意到人物的創造。試看，世界上要屬英國狄更司的小說的穿插最復雜了吧，可是有誰讀過之後能記得那些勾心鬥角的故事呢？狄更司到今天還有很多的讀者，還被推崇為偉大的作家，難道是因為他的故事復雜嗎？不！他創造出許多的人哪！他的人物正如同我們的李逵、武松、黛玉、寶釵，都成為永遠不朽的了。注意到人物的創造是件最上算的事。
為什麼要選取平凡的故事呢？故事的驚奇是一種炫弄，往往使人專注意故事本身的刺激性，而忽略了故事與人生有關系。這樣的故事在一時也許很好玩，可是過一會兒便索然無味了。試看，在英美一年要出多少本偵探小說，哪一本里沒有個驚心動魄的故事呢？可是有幾本這樣的小說成為真正的文藝的作品呢？這種驚心動魄是大鑼大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感動。小說是要感動，不要虛浮的刺激。因此，第一：故事的驚奇，不如人與事的親切；第二：故事的出奇，不如有深長的意味。假若我們能由一件平凡的故事中，看出他特有的意義，則人同此心，心同此理，它便具有很大的感動力，能引起普遍的同情心。小說是對人生的解釋，只有這解釋才能使小說成為社會的指導者。也只有這解釋才能把小說從低級趣味中解救出來。所謂《黑幕大觀》一類的東西，其目的只在揭發丑惡，而並沒有抓住丑惡的成因，雖能使讀者快意一時，但未必不發生世事原來如此，大可一笑置之的犬儒態度。更要不得的是那類嫖經賭術的東西，作者只在嫖賭中有些經驗，並沒有從這些經驗中去追求更深的意義，所以他們的文字只導淫勸賭，而絕對不會使人崇高。所以我說，我們應先選取平凡的故事，因為這足以使我們對事事注意，而養成對事事都探求其隱藏著的真理的習慣。有了這個習慣，我們既可以不愁沒有東西好寫，而且可以免除了低級趣味。客觀事實只是事實，其本身並不就是小說，詳密的觀察了那些事實，而後加以主觀的判斷，才是我們對人生的解釋，才是我們對社會的指導，才是小說。對復雜與驚奇的故事應取保留的態度，假若我們在復雜之中找不出必然的一貫的道理，於驚奇中找不出近情合理的解釋，我們最好不要動手，因為一存以熱鬧驚奇見勝的心，我們的趣味便低級了。再說，就是老手名家也往往吃虧在故事的穿插太亂、人物太多；即使部分上有極成功的地方，可是全體的不勻調，顧此失彼，還是勞而無功。
在前面，我說寫小說應先選擇個故事。這也許小小的有點語病，因為在事實上，我們寫小說的動機，有時候不是源於有個故事，而是有一個或幾個人。我們倘然遇到一個有趣的人，很可能的便想以此人為主而寫一篇小說。不過，不論是先有故事，還是先有人物，人與事總是分不開的。世界上大概很少沒有人的事，和沒有事的人。我們一想到故事，恐怕也就想到了人，一想到人，也就想到了事。我看，問題倒似乎不在於人與事來到的先後，而在於怎樣以事配人，和以人配事。換句話說，人與事都不過是我們的參考資料，須由我們調動運用之後才成為小說。比方說，我們今天聽到了一個故事，其中的主人翁是一個青年人。可是經我們考慮過後，我們覺得設若主人翁是個老年人，或者就能給這故事以更大的感動力；那麼，我們就不妨替它改動一番。以此類推，我們可以任意改變故事或人物的一切。這就彷彿是說，那足以引起我們注意，以至想去寫小說的故事或人物，不過是我們主要的參考材料。有了這點參考之後，我們須把畢生的經驗都拿出來作為參考，千方百計的來使那主要的參考豐富起來，象培植一粒種子似的，我們要把水份、溫度、陽光……都極細心的調處得適當，使他發芽，長葉開花。總而言之，我們須以藝術家自居，一切的資料是由我們支配的；我們要寫的東西不是報告，而是藝術品——藝術品是用我們整個的生命、生活寫出來的，不是隨便的給某事某物照了個四寸或八寸的像片。我們的責任是在創作：假借一件事或一個人所要傳達的思想，所要發生的情感與情調，都由我們自己決定，自己執行，自己作到。我們並不是任何事任何人的奴隸，而是一切的主人。
遇到一個故事，我們須親自在那件事里旅行一次不要急著忙著去寫。旅行過了，我們就能發現它有許多不圓滿的地方，須由我們補充。同時，我們也感覺到其中有許多事情是我們不熟悉或不知道的。我們要述說一個英雄，卻未必不教英雄的一把手槍給難住。那就該趕緊去設法明白手槍，別無辦法。一個小說家是人生經驗的百貨店，貨越充實，生意才越興旺。
旅行之後，看出哪裡該添補，哪裡該打聽，我們還要再進一步，去認真的扮作故事中的人，設身處地的去想像每個人的一切。是的，我們所要寫的也許是短短的一段事實。但是假若我們不能詳知一切，我們要寫的這一段便不能真切生動。在我們心中，已經替某人說過一千句話了，或者落筆時才能正確地用他的一句話代表出他來。有了極豐富的資料，深刻的認識，才能說到剪裁。我們知道十分，才能寫出相當好的一分。小說是酒精，不是攙了水的酒。大至歷史、民族、社會、文化，小至職業、相貌、習慣，都須想過，我們對一個人的描畫才能簡單而精確地寫出，我們寫的事必然是我們要寫的人所能擔負得起的，我們要寫的人正是我們要寫的事的必然的當事人。這樣，我們的小說才能皮裹著肉，肉撐著皮，自然的相聯，看不出虛構的痕跡。小說要完美如一朵鮮花，不要象二簧行頭戲里的「富貴衣」。
對於說話、風景，也都是如此。小說中人物的話語要一方面負著故事發展的責任，另一方面也是人格的表現——某個人遇到某種事必說某種話。這樣，我們不必要什麼驚奇的言語，而自然能動人。因為故事中的對話是本著我們自己的及我們對人的精密觀察的，再加上我們對這故事中人物的多方面想像的結晶。我們替他說一句話，正象社會上某種人遇到某種事必然說的那一句。這樣的一句話，有時候是極平凡的，而永遠是動人的。
我們寫風景也並不是專為了美，而是為加重故事的情調，風景是故事的衣裝，正好似寡婦穿青衣，少女穿紅褲，我們的風景要與故事人物相配備——使悲歡離合各得其動心的場所。小說中一草一木一蟲一鳥都須有它的存在的意義。一個迷信神鬼的人，聽了一聲鴉啼，便要不快。一個多感的人看見一片落葉，便要落淚。明乎此，我們才能隨時隨地的搜取材料，准備應用。當描寫的時候，才能大至人生的意義，小至一蟲一蝶，隨手拾來，皆成妙趣。
以上所言，系對小說中故事、人物、風景等作個籠統的報告，以時間的限制不能分項詳陳。設若有人問我，照你所講，小說似乎很難寫了？我要回答也許不是件極難的事，但是總不大容易吧。

❷ 簡述我國古典長篇章回小說的結構特徵

章回小說格式介紹

1.為中國長篇小說的一種傳統形式。

2.源於宋代平話，確立於元末，以長篇小說水滸傳和三國演義為成熟標志。

3.其特點是廳橘將全書分為若干章節，稱為「回」。少則十幾回、幾十回，多則百餘回。每回前用兩句對偶的文字標目，稱為「回目」，概括本回的故事內容。如三國演義第一回正文前標有「宴桃園豪傑三結義，斬黃巾英雄首立功」。

每回末有「……如何，橡伏寬且看下文分解」，如三國演義第一回本「畢竟董卓性命如何，且看下樑亮文分解」。

4.一回敘述一個較為完整的故事段落，具有相對的獨立性，但又承上啟下。

5.這類小說段落整齊，敘事清楚，符合民眾的欣賞習慣，便於讀者間歇閱讀，故其形式為明、清兩代長篇小說所普遍採用。

❸ 怎樣區分長篇小說，中篇小說和短篇小說

長、中、短篇小說是以篇幅的區分的，但是文學理論界卻從來沒有嚴格而統一的標准。以字數來伍洞說，長篇小說一般在幾十萬字以上，多的達幾百萬字；中篇小薯橘晌說則幾萬字到十幾萬字不等，有的達二十幾萬字；短篇小說則從幾千字到幾萬字，長的也會達到十幾萬字。所以單純從字數來說，比較長的中篇小說接近於長篇小說，而比較長的短篇小說則又接近於中篇小說，界限非常模糊。要較好地區別三者，不僅要從字數上去區別，還要結合小說容量的大小、人物是否眾多、故事情節是否錯綜復雜、對社會背景和自然環數鋒境描寫是否詳細等方面來考慮，長篇小說對這些方面的要求最嚴格，短篇小說相對來說在這些方面的信息量最少，中篇小說介於兩者之間。

❹ 小說是如何劃分長篇、中篇、短篇的

看字數和章節 我說的喚滲可能不太逗如准確
一般二和指脊十張以內 每章6000字以上為短片
中篇是200-500章 每章4000字以上
長篇基本要500+章 每章4000字以上

❺ 請問，要寫好一本長篇玄幻小說需要注意些什麼如何下筆，鋪墊，伏筆之類的東西，橋段該怎麼構造

我是通過人物描寫來為後文埋伏筆的。一本長篇小說首先人物的名字、技能、等級、武器等等等等都不能俗，如煙雨生比張三李四好，紫玉神爐比無敵爐好，萬古恆靈指比毀天滅地指好。其次，在一些危險的事情時一定要給人一種危機感，用短句來描寫，在緊張的場面時一定也要有心跳加速的感覺，讓讀者身臨其境。這都很考驗作者的文筆、文化程度。主角千萬不能一出場就無敵，要慢慢升級，在打敗一些比主角強大的人時，一定要有一些原因如主角用的是多麼多麼強的武器，多麼多麼厲害的技能，並且主角也千萬不能一路順利，必須有點曲折，否則讀者很容易會失去興趣。其他人物也要多些筆墨去寫好，所有人都得要有靈魂，不然就像行屍走肉的空殼人一樣，讓人壓根就不想看。另外，我個人最討厭那些主角一天到晚不修煉還總跑去禍害良家婦女，一出場就開掛什麼系統小說真的讓人看的沒意思。最好多一些九死一生的場面，多渲染環境。哦，對了，你自己也要多閱讀一些小說，好的可以讓你學習學習，壞的可以讓你多避開，寫那些讀者想看的，讀者不想看的能不寫就不寫，這樣才能讓讀者有讀下去的心。這些都只是基礎，如果想干成一件事就必須堅持，就算寫的再差也要寫下去，沒准寫著寫著就寫好了，好了，在這里就先祝你成功了，希望早日在網上看到你的作品(我個人勸你在網上寫，雖然我不是)。

❻ 長篇小說裡面 每一章結尾 用於承上啟下的段落 有專門的名稱嗎 叫什麼

O(∩_∩)O~呵呵 樓主 小說開滑缺始可以叫信孝辯做楔子 也可以叫做引子
結尾就叫做尾聲啦 親~
謝慎好謝樓主採納

❼ 蘇聯文學中以衛國戰爭為題材的作品有哪些

1、《圍困》

《圍困》是蘇聯恰科夫斯基完成於1975年的5卷本長篇歷史小說，反映的是蘇聯衛國戰爭期間，列寧格勒保衛戰為主要內容，展示圍困的慘酷與反圍困艱苦卓絕的戰斗歷程。

在德軍兵臨列寧格勒城下的900個日日夜夜中，該城軍民團結一致，堅守崗位與敵人進行艱苦卓絕的斗爭，並最終粉碎敵人妄圖攻陷這座英雄城市的陰謀的故事。

以「盧加防線」、「普爾科沃子午線」、「列寧格勒節拍器」和「火花」四個城市保衛戰的高潮為圓心，真實而又藝術地刻畫了眾多不同身份、不同年齡、性別的人物的英雄形象。

《圍困》並不單純表現列寧格勒保衛戰，它還與其他的主要戰役聯系起來，從戰略的高度上表現該戰役的作用和意義。

再現了斯大林、伏羅希洛夫、莫洛托夫、日丹諾夫、朱可夫以及希特勒和他的大本營的眾多高級將領的形象，以及他們在戰爭中所起的作用。

2、《青年近衛軍》

《青年近衛軍》是前蘇聯作家法捷耶夫創作的長篇小說，首次出版於1945年。《青年近衛軍》是一部愛國主義的英雄史詩。

小說分兩部：第一部描寫1942年7月德寇進逼克拉斯諾頓城和當地居民撤退時的情景：第二部描寫州委書記普羅慶柯和區委書記劉季柯夫領導下的「青年近衛軍」對敵人展開的一系列斗爭。

《青年近衛軍》通過對青年近衛軍組織以及游擊隊、紅軍正規部隊對敵斗爭的描寫，描繪了一幅波瀾壯闊的人民戰爭畫卷，歌頌了偉大的衛國戰爭，揭露了德國法西斯的兇殘本性，表明了正義戰爭必將勝利的真理。

《青年近衛軍》於1945年出版後，次年獲得斯大林獎金。

3、《日日夜夜》

《日日夜夜》是蘇聯作家西蒙諾夫創作小說，斯大林格勒戰役是第二世界大戰中最重要的戰役之一，對於蘇聯紅軍來說，此戰具有轉折性的意義。

創作於1942-1943年的這部小說生動地反映了這場波瀾壯闊的戰役。西蒙諾夫在戰爭年代作為隨軍記者親臨了許多戰斗，對戰爭中戰士的生活和戰斗經歷非常了解。

在本書中，他通過塑造沙甫洛夫、馬斯林尼可夫和孔紐科夫等眾多紅軍官兵英勇作戰的生動形象，向讀者展示了蘇聯人民和軍隊反法西斯斗爭的偉大壯舉。

小說發表後，讀者反應強烈。曾經獲得斯大林資金。多次被再版並翻譯成多種文字。

4、《旗手》

前蘇聯作家岡察爾著。這是獲得斯大林文藝獎金的作品。作者以高超的概括力說明了蘇聯軍隊把歐州人民從德寇蹂躪下解放出來的偉大使命；

描寫了蘇聯戰士為人類的幸福和自由所發揮的高度的英雄氣概；揭示了蘇聯人民的精神力量和道德面貌；顯示了他們對祖國無限的愛。

5、《熱的雪》

前蘇聯作家尤·瓦西里耶維奇·邦達列夫著，小說沿兩條線索展開：一條是以集團軍司令別宋諾夫為中心的司令部的活動；一條是以炮兵排長車茲涅佐夫為中心的前沿陣地的活動。

兩條線索時分時合，形成完整的藝術結構，典型地再現了「戰壕真實」與「司令部真實」的結合。這種對戰爭多層次、多線索的描寫。

不僅使小說產生了立體感和全景性的藝術效果，而且體現了前蘇聯軍民在反法西斯戰爭中上下一致、同仇敵愾的英雄氣概，揭示了衛國戰爭取得勝利的精神源泉。

作者在炮兵排長庫茲涅佐夫和集團軍司令別宋諾夫身上成功地塑造了普通士兵和高級將領兩種類型的軍人形象，符合前蘇聯文學對社會主義軍人典型的新的美學要求——革命英雄主義和社會主義人道主義的完美結合。

❽ 長、中、短小說的特點

小說是以刻畫人物為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映社會生活的一種文學體裁。

小說有三個要素：人物、故事情節、環境（自然環境和社會環境）。
可以分為短篇小說，中篇小說，長篇小說
還能分為神話傳說類，科幻類，武俠類，玄幻類，艷情言情類，記實類……………………

字數的多少，是區別長篇、中篇、短篇、微型小說的一個因素，但不是惟一的因素。

人們通常把一千字之內的小說稱為微型小說一千字到一萬字的小說稱為短篇小說，一萬字到十萬字的小說稱為中篇小說，十萬字以上的稱為長篇小說。

這只是就字數而言的，其實，長、中、短篇小說的區別，主要是由作品反映生活的范圍、作品的容量來決定的。

長篇小說容量最大，最廣闊，篇幅也比較長，具有比較復雜的結構，它一般是通過比較多的人物和紛繁的事件來表現社會生活的，如《紅樓夢》。

中篇小說反映生活的范圍雖不像長篇那樣廣闊，但也能反映出一定廣度的生活面，它的人物的多寡、情節的繁簡介於長篇與短篇之間，如《人到中年》。

短篇小說的特點是緊湊、短小精悍，它往往只寫了一個或很少幾個人物，描寫了生活的一個片斷或插曲。短篇小說所反映的生活雖不及長篇、中篇廣闊，但也同樣是完整的，有些還具有深刻、豐富的社會意義。

❾ 長篇小說的構造，怎樣提升展開

一、創作長篇小說，感到最困難的，是結構問題。
結構一詞，雖通用於建築，但小說的結構，並非紙上的藍圖。布局，也不是死板的
棋式。它是行進中的東西，是斗爭中的產物。小說的結構是上層建築，它的基礎是作品
所反映的現實生活，人物的典型性格。在典型環境和典型人物的矛盾、斗爭、演進中，
出現小說的結構。因此，長篇小說的結構，並非出現於作者的憑空幻想之中，而是現實
生活在作者頭腦中的反映，是經過作者思考後，所採取的表現現實生活的組織手段。
建築工程，可先有藍圖，然後再去備料。作品則不然，要根據作者所據有的生活積
累，才能有效地設計。而且它不是一成不變的，作品完成後，結構狀態才告終止。俗話
說：長袖善舞，多財善賈，生活之於創作是多多益善。生活積累綽綽有餘，而不是捉襟
見肘，才能出現理想的小說結構。創作，是有多大本錢做多大生意，不能白手起家，更
不能一本萬利。

二、《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》和《紅樓夢》，在中國長篇小說中，最為
著稱。
我們現在就這四種小說的結構方面，進行初步的粗淺的探討，作為寫作長篇小說的
學習准備。
前三種長篇小說，都是在前人的創作（或口頭，或文字）基礎上，進行再創作的。
《三國演義》根據陳壽的《三國志》和裴松之的注。陳志在中國史書中，除史、漢
外，最稱得體。而裴注之詳盡豐富，保存了很多古書資料，生動而具體，雋辭逸事，隨
手可得，在史注中，最有價值。這對《三國演義》的創作提供了極大的方便。此外，它
還利用了以前的話本和戲曲方面有關三國的資料。這些資料里的英雄人物，已經過無數
次演唱說講，典型性格初步具備。《水滸傳》根據它以前在社會上廣泛流傳的水滸故事，
這些故事，經過口頭講演，日見完整。《西遊記》是根據一些高僧西域旅行的記載、佛
教故事和以此為內容的粗具規模的小說。
四種長篇小說，都是宏偉的著作。經過長時間廣泛的流傳，差不多家喻戶曉，婦孺
皆知，是中國人民傳統的精神食糧。它們是深入人心的書，不只在思想意識方面，有的
並在實際生活上，給予人民以不可估量的影響。
單從結構上，可以看出，這四種小說，都不是平凡之作，都是大手筆的產物，有獨
特的見解和藝術修養，有豐富的知識和組織能力。都是苦心經營，各有時代、藝術特色。
小說的結構，也可以叫做布局。它大致可以分為三部分，即總綱、分目和結局。古
人創作小說，是很重視結構的。結構的形成是以主題思想為指導的。
《三國演義》以史實為根據，在寫作中，它確定以蜀漢為正統，但並不削弱對魏、
吳的刻劃，它以桃園結義開始，經過對各個重要人物的敘述描繪，突出三國之間的主要
矛盾斗爭。三國時，人材眾多，群英崛起，謀士如雲，政治文化，多有可采，至如華佗
之醫，管輅之卜，也很生動有趣，它不遺漏一個重要人物，不遺漏一件重大事件，精心
組織，波瀾起伏。最後得出「合久必分，分久必合」的合乎歷史規律的推論，作為全部
小說的結局。
《水滸傳》前幾十回，實際上是各個梁山人物的小傳，它接連寫了晁蓋、吳用、阮
氏兄弟、楊志、宋江、林沖、武松、石秀、盧俊義的出身、遭遇，生活和性格。每個人
的故事都可以成為一個完整的中篇或短篇。因為當時的水滸故事，是以人為單位的。施
耐庵統籌全書，他以誤放妖魔作為楔子，以智取生辰綱展開故事，突出一個「逼」字，
以這些人物齊集梁山為一結局。這樣的結構，在藝術上說是完整的。
《西遊記》的結構比較單純，它接連寫那八十一難，難難不同，有趣的故事層出不
窮，充滿幻想和幽默，具備藝術特色。以取經回來師徒都成正果為結局。
以上只是就其總綱和結局來談，其中的布局穿插，輕重、取捨，各個作家的匠心運
轉之處，只有進一步研究才可以窺探它的結構藝術的奧秘。

三、藝術的發展，有它自己的規律。多麼偉大的藝術成就，也是在前人的勞作和具體的
歷史條件下產生的，即使像如此輝煌的藝術精品——《紅樓夢》，也不能例外。在結構
上，《紅樓夢》是平地起樓台，並非再創作，但如果沒有歷史上前幾種長篇小說，特別
是《金瓶梅》一書的出現，《紅樓夢》是很難產生的。按照《紅樓夢》開端所寫，一會
兒叫「風月寶鑒」；一會兒叫「金陵十二釵」，又叫「情僧錄」，又叫「石頭記」。可
以斷言，這部小說，是長期經營，屢經易稿，在故事結構上，是發生過多次重大變化的。
我甚至猜想，雖然《紅樓夢》是曹雪芹的一人創作，但他身邊一定有一兩個，甚至三四
個志同道合的朋友，具備高超的藝術見解，每章每段地和他討論，出點子，提意見，改
善補充。因為我實在驚嘆，像《紅樓夢》這樣宏偉的藝術結構，實非一個人的才力所能
達到。
當然，我們也不能因此就說，《紅樓夢》是集體創作或是開會產生的小說。
以下就談談《紅樓夢》的結構。《紅樓夢》第一回有言：
「後因曹雪芹於悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回。」就字面
看，這都和結構問題有關。作者為了使這部小說不落俗套，在結構上，苦思冥想，慘淡
經營，是不可否認的事實。這部小說，在綱領提起時，就不同凡響，完全是獨創。在進
入正文之前，作者把綱放得很長很長。第一回，從甄士隱寫起，然後提到了賈雨村，但
主要的是點明小說要宣揚的思想，即「好了」思想。第二回，寫賈夫人仙逝揚州，是為
了小說最重要人物之一的林黛玉即將出場。然而又不叫她即刻露面，卻寫冷子興演說榮
國府，使讀者得知本書所寫家族和環境的概況，使主角出場時有典型環境的依據，讀者
有充分的精神准備。
按照習慣，總綱應該放在第一回，作者卻點了一下又放下，接著環境敘述之後，就
使一些主要人物上場。這便是第三回，林黛玉初到賈府，賈府的一些頭面人物紛紛登場，
與林姑娘相見，實際是使他們與讀者相見。這一回，進一步詳寫賈府的勢派。
兩個主要人物見面了，如是俗手，一定就迫不及待地去寫賈寶玉和林黛玉的一見鍾
情，情意纏綿，糾纏不已。作者卻寫了出乎意外的寶玉摔玉，黛玉傷心這樣的事件，突
出兩個主角的性格特點，反而使兩人生疏起來。接著就去寫別人家的事，即第四回：
「薄命女偏逢薄命郎」。
直到第五回，作者才正式「曲演紅樓夢」，別開生面地表明本書十二個主要人物的
一生命運。《紅樓夢》一曲，以「開辟鴻蒙」四字開頭，是作者思想感情的傾注一擲，
有天崩地裂的感染力量。是長江大河的奔騰，高山瀑布的狂瀉。讀者一下子陷入作者所
宣揚的哲學思想境界里去。這支曲子，隨著故事的展開，一直在讀者耳邊響著，一直伴
奏到第八十回。
這真是千古絕調，第一聲春雷，振聾發聵，在任何藝術作品中，也沒有遇到過。

四、寫小說應該是因人設事（情節），反過來，又可以見景生情（新的情節），這樣循
環往復，就成布局，就成結構。
《紅樓夢》寫了一些大排場，比如秦可卿之死，這是為了表現王熙鳳的才幹而設；
寫了元春歸省，則藉此機會表現很多人物的身分、地位、性格。這些大排場，我們也可
以叫它中心事件。《紅樓夢》里這些大事件都不孤立，前因後果都很清楚，而且潛伏很
長，波及很遠。比如元春歸省，這不只是繁華場面，它牽動著全書的布局。最明顯的是
歸省修造了大觀園，使姐妹們都住進去，作為故事的中心場地。它又包括著許多小情節，
比如：歸省買來了小戲子，這就是芳官等人的出處，歸省要用尼姑，這就是妙玉的出處。
而這些人在書中，並非十分次要的人物。在這里，大的情節又起綱的作用，它牽動著很
多小的情節。
曹雪芹在處理大情節時，總是像觀覽大江大河一樣，先找它的發源，細察它的匯流，
看好它的來龍去脈。比如第三十三回「不肖種種大受笞撻」，先是用「把他耳上帶的墜
子一撥」這樣一個小動作，極其生動地寫寶玉和金釧之調情。然後，出乎意外的王夫人
一巴掌，已經使事件嚴重，但作者暫把這個危機放下，接著寫「劃薔」，寫「撕扇子」，
寫「麒麟」，寫「訴肺腑」，這就是寫賈寶玉自己仍在隨波逐流地浮在愛情的無邊孽海
之上；而林、薛、史、花等人，卻以他為中原之鹿，正在進行殊死的情場大角逐。直到
寶玉迷離恍惚，六神無主，才寫「老爺叫他」，接著又是忠順王府來要人，又是賈環告
狀，這才是「不肖種種」，步步緊逼，氣上加氣，使得「大受笞撻」有聲有色。打過了，
接著又是賈母訓子，林黛玉抹眼淚，這樣情節相連，還容易揣想。而因此引起寶黛交諷，
甚至薛蟠耍無賴，玉釧調羹這一系列的小情節，都寫得這樣合情合理，自然生動，就非
曹雪芹不辦了。
他寫一個中心事件，總是像在平靜的湖面上投一大石，不只附近的水面動盪，搖動
荷花，驚動游魚，也使過往的小艇顛簸，潛藏的水鳥驚起，浪環相逐，一直波及四岸；
投石的地方已經平息，而它的四周仍動盪拍擊不已。
這就叫做精心結構。

五、書沒有寫完，作者就「淚盡而逝」，只留下八十回，並有人說都是草稿。這就給研
究它的結構造成極大的缺陷和困難。
按總綱推斷，上半部寫的是「極風月繁華之盛」，即那個「好」字；下半部當然要
寫到那個「了」字，即散了的筵席，倒樹的猢猻，干凈了的茫茫大地。但這種變化，應
該是漸進的，絕不會是突變。這樣《紅樓夢》究竟要寫到多少回，就成了永久不能回答
的疑難。俞平伯說，可能要寫一百一十回左右，因為五十四回是個轉折。這也是推斷之
詞，究竟要寫多少回，即使曹雪芹，當時也很難預先估得那麼死。據魯迅說，八十回也
不過剛剛露出些悲音來。
高鶚續書，一開頭的回目，「占旺相四美釣游魚，奉嚴詞兩番入家塾」，就給人不
倫不類的感覺。高的續文，對原著來說，是天上地下。但我們也應該退一步想：曹雪芹
死後，企圖續貂者，不下百種，皆成狗尾。不管怎樣，高鶚還是忠於曹氏的原來計劃，
極力追蹤原來旨意，求其吻合。雖然寫得死板僵硬，大致還是按照悲劇的路子走下來了，
最後重露一些起色，這也並不完全違背曹氏的「好了」思想，因為事物仍要向相反的方
向發展。
有這樣四十回續書，使愛讀完整故事的人，能得到比較圓滿的享受，這就是高鶚的
功績。如果他也給你來個大團圓，豈不更糟。高鶚雖然「閑且憊矣」，然而他是一個熱
中的人，並不是過來的人。他和曹雪芹的生活經歷，思想見解，距離很大，能做到這樣，
已經很不錯，所以他的書能夠長期附在驥尾上。
《三國演義》寫的是三國紛爭，天下雲擾，歷史上少有的動亂時代；《水滸傳》寫
的是五湖四海，各種職業身分的人；
《西遊記》寫的是西天佛地，近於海外奇談。它們的布局方面幅員廣闊，可以馳騁，
都有方便之處。而《紅樓夢》所寫的只是寧榮二府，實際上是一個家庭，雖也寫到一些
親戚，如林如海、王子騰，都很簡略。寫薛家較詳，實際上等於住在一起，分院別居。
寫到一些外界景況，如宮廷寺廟，襲人家和晴雯家，也都是小枝小節。它寫的是一個家
庭內部的矛盾斗爭，寫的是一個家庭的盛衰興敗史。這一家庭從何處興起，又從何處敗
亡？這就和在那麼一片不大的地方，修建一個大觀園一樣，在結構上，極費經營，極費
周折。
在十七回，賈寶玉談大觀園的設計修建時，發表的一段議論，可以作為曹雪芹對藝
術處理，小說結構的總見解。即：
任何藝術都要基於「天然」，「天然者，天之自然而有，非人力之所成」，不能
「人力穿鑿，扭捏而成」。因為，「非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精而終
不相宜」。
我們知道：小說的結構，來自故事情節，而故事情節來自人物的思想行動，這都是
來源於現實生活，符合生活的發展規律，才能形成的。
我們無妨再作一些註解：曹雪芹所說的天然，就是現實生活里所有的，所存在的，
不是由作者無中生有，胡編亂講的。胡編亂講，便是「穿鑿扭捏」。生活里一點兒影子
也沒有的東西，你硬要把它說成是現實，大加編排，那是說謊，是欺騙讀者，是造謠惑
眾。

六、寫長篇小說，開頭容易，就像走前幾步棋一樣，頭頭是道，中間布局已經不易，最
後結尾最難。《三國演義》最後以晉朝統一中國作結束，當然很完滿，這是藉助於歷史，
作者的苦心還很難見到。《西遊記》以取經回來，師徒都成正果結束，這也是故事的必
然，事前可以容易安排的。《水滸傳》，以七十回而論，蓼兒窪一夢，已近玄虛，只是
等於把更長的《水滸傳》，比較適當地剪裁一下，並非在結尾處做了多大功夫。《紅樓
夢》的結尾，因為雪芹已埋地下，世上更無能人，小說影響，雖然如此之深遠，它的結
尾，只能無可奈何，將永久沒有下場了。
寫作長篇最容易遇到的問題是：中間枝蔓太多，前後銜接不緊，寫到後來，像漫步
田野，沒有歸宿；或作重點結束，則很多人物下落不明；或強作高潮，許多小流難以收
攏；或因生活不足，越寫越給人以空洞散漫之感；或才思虛弱，結尾已成強弩之末，力
不從心。甚至結尾平淡，無從回味；或見識卑下，流於庸俗。
至於中間布局，並無成法。參照各家，略如繪畫。當濃淡相間，疏密有致。一張一
弛，哀樂調劑。人事景物，適當穿插。不故作強音，不虛張聲勢。不作海外奇談，不架
空中閣樓。故事發展，以自然為准則，人物形成，以現實為根據。
放眼遠大，而不忽視細節之精密；注意大者，而不對小者掉以輕心。腳踏在地上，
穩步前進，步步為營，寫幾章就回頭看看，然後找准方位，繼上征途。寫完之後，再加
調整。如此做去，或可稍有補救於萬一。

❿ 小說的長篇，中篇，短篇都怎麼分

長篇小說，小說的一種樣式。是篇幅長，容量大，情節復雜，人物眾多，結構宏偉的一類小說。適於表遲御現廣闊的社會生活和人物的成長歷程，並能反映某一時代的重大事件和歷史面貌。在篇章結構上，一般根據故事情節的發展，分成許多章節；篇幅特別長的，還可以分為若干卷或部、集等。如《戰爭與和平》、《紅樓夢》、《人間喜劇》等等。 中篇小說，小說的一種。其容量大小、篇幅長短、人物多寡、情節繁簡等均介於長篇小說和短篇小說之間，通常只是截取主人公一個時期或某一段生活的典型事件塑絕碼造形象。反映社會生活的某個方面，故事情節完整.線並旦哪索比較單一，矛盾斗爭不如長篇小說復雜，人物較少。一般在三到十萬字左右。如《邊城》、《百萬英鎊》、《羊脂球》、《第六病室》等。字數的多少，是區別長篇、中篇、短篇小說的一個因素，但不是惟一的因素。 短篇小說，平均篇幅在萬言左右的小說會被劃歸短篇小說。短篇小說在現代甚為流行。所有小說基礎，其發展初期並無長短之分，隨時代而區分。今短篇小說多要求文筆洗練，且受西洋三一定律一時一地一物觀念影響，使其更生動詳實但也限制其發展。還有劉德華同名歌曲《短篇小說》 小小說又名微型小說或極短篇小說，是英文Flash Fiction的直譯，原為短篇小說的分支，是順應現代人繁忙生活而發展成一種篇幅短小的小說。跟一般小說一樣重視場景、個人形象、人物心理、敘事節奏。優秀的作家可寫出轉折雖少意境深遠或轉折雖多卻清析動人給人接近中篇說的作品。