吳組緗短篇小說的語言藝術

① 散文化小說的特點

散文化小說的特點包括以下四點：

1、故事情節的淡化。

散文化小說將小說的核心因素情節淡化，小說並不注重完整的開頭、發展、高潮、結尾，甚至沒有完整的情節，把以往情節模式中那些堅固的、支撐性的因素削弱，取消它們在小說藝術構成中原有的那種舉足輕重的地位。

取消了傳統小說故事情節模式中的因果性和戲劇沖突，取而代之的是一種隨意的、散化的小說碰世敘事筆法，是無數的自然環境、生活片段的描寫。

2、結構的散化。

散文化小說打破以情或知節為中心的傳統結構模式，也不同於五四以後以人物為中心細致描繪人物性格和命運變化的結構模式，而以散文為參照系建立起自由靈活、不拘一格的結構體系。

它打破定式，結構開放而自由，不以充滿故事情節的硬形結構組裝事件和人物，而是以詩情畫意的軟性結構調動生活片段、呼喚心靈、升華情感、創造意境，處處體現出蒙田的「游離功夫」。

將閑筆不露神色融於文本創作之中，但又與於鬆散的結構中體現出某種和諧統一，將所要表達之情凝於其中，呈現出柔性藝術之美。

3、人物性格的虛化。

在傳統的現實主義小說中，人物性格的刻畫被放在非常突出的位置。散文化小說在人物刻畫上不像現實主義的小說塑造典型人物，從人物的身上看到鮮明的時代特徵和衫吵消深刻的主題意蘊。

而是通過人物的描寫去創造作品的情調情緒，人物的出現僅僅作為一種情緒或氣氛的載體，重要的是表現生活、體味生命，人物即氣氛，人物即情緒。

4、語言的純化。

散文化小說作家們非常注重語言的藝術，語言雅緻、精確、淺白，看似普通，細品則韻味無窮。它將詩的凝練華美與散文的風韻完美融合，於不經意的隨筆之中賦予小說散文的抒情風格和詩歌的詩情畫意。

散文化小說的代表人物：

1、魯迅（1881～1936），原名周樹人，字豫才。中國現代文學的奠基人，創造社現實主義小說創作的代表作家。「魯迅」是他1918年發表《狂人日記》時開始使用的筆名。

小說代表作有：《狂人日記》（1918年發表，中國第一篇現代白話小說）、《葯》、《孔乙己》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《祝福》、《孤獨者》、《傷逝》等。

2、郁達夫（1896～1945），名文。創造社的現代浪漫主義小說創作的代表作家。他的小說創作特別信守「自敘傳」的寫法，張揚主觀情緒的抒發，善於坦露作品主人公及作家自身的內心世界，其小說具有濃郁的浪漫主義抒情色彩。

小說代表作有短篇小說集《沉淪》、《寒灰集》等；短篇小說《沉淪》、《春風沉醉的晚上》、《薄奠》、《遲桂花》等。散文集《閑書》、《屐痕處》、《日記九種》等；散文名篇有《一個人在途上》，《釣台的春晝》等。

3、葉紹鈞（1894～1988），文學研究會現實主義小說創作的代表作家。

小說代表作有短篇集《隔膜》、《火災》、《線下》、《城中》、《未厭集》；長篇小說《倪煥之》，短篇小說《潘先生在難中》等。

② 老舍小說的藝術特色

老舍的作品大多取材於市民生活。他善於描繪城市貧民的生活和命運，尤其擅長刻畫浸透了封建
宗法觀念的 老舍在茶館保守落後的中下層市民，在民族矛盾和階級搏鬥中，在新的歷史潮流沖擊下。惶惑、猶豫、寂寞的矛盾心理，和進退維谷、不知所措的可笑行徑。他喜歡通過日常平凡的場景反映普遍的社會沖突，筆觸往往延伸到民族精神的挖掘或者民族命運的思考，讓人從輕快詼諧之中品味出生活的嚴峻和沉重。關於自然風光的色彩鮮艷的渲染和關於習俗人情的細致入微的描摹，增添了作品的生活氣息和情趣。在現代文學史上，老舍的名字總是與市民題材、北京題材密切聯系在一起的。他是現代中國文壇上傑出的風俗、世態（尤其是北京的風土人情）畫家。作為一位大作家，他所反映的社會現實可能不夠遼闊，但在他所描繪的范圍之內，卻把歷史和現實，從一年四季的自然景色、不液唯源同時代的社會氣氛、風俗習慣，一直到三教九流各種人等的喜怒哀樂、微妙心態都結合濃縮在一起，有聲有色、生動活潑，自成一個完整豐滿、"京味"十足的世界。這是老舍在現代文學史上作出的特殊貢獻。
老舍的作品的另一個特點，是表現出鮮明的反帝愛國的題旨。老舍的第一篇習作《小鈴兒》，通過小學生帶有稚氣的行動，表達了反抗外國鬧態侵略者的民族意識。茅盾從老舍最早的作品中深切地感受到「對於祖國的摯愛和熱望」（《光輝工作二十年的老舍先生》）。在這以後，老舍寫了不少直接揭露帝國主義侵略罪行的作品，還有從不同側面描寫它們的經濟、文化、宗教滲透和種族歧視所給予中國人民種種傷害的作品。他表現民族覺醒、表彰民族氣節，同時抨擊在這些侵略和滲透面前卑躬屈節、為虎作倀的洋奴漢□。寫於60年代初的話劇《神拳》（又名《義和團》），再現北京居民抗擊八國聯軍的壯烈情景。後期作品強烈地表現了中國人民當山納家作主、自立自強於世界的喜悅和自豪。對於社會主義祖國的熱愛，使他的愛國主義增添了新的內容和光彩，達到新的思想高度。強烈的民族自尊感和熾熱的愛國主義，是老舍的高貴品格，也是他作品中寶貴的精神遺產。
老舍努力從人民群眾的口頭語言中汲取和提煉文學語言。注意汲取，避免了生造硬湊合過於歐化的學生腔的毛病；講究提煉，能夠脫離粗糙的自然形態，克服照搬濫用方言土語的弱點。他所使用的是一種真正藝術化了的活的語言。老舍的小說和散文，都可以琅琅上口，話劇的對白，更是活潑傳神；作品中許多人物的語言，具有各自的性格特點。他很好地解決了語文脫節的問題。在語言的准確生動，富有表現力和藝術性方面，在創造新的文學語言方面，他在現代作家中，是十分突出的。老舍認為作家的風格首先體現在語言上，他的語言的確成為表現藝術風格的重要手段。連他的理論文章的語言都是很有個性特徵的。他在這方面的貢獻，還超出了文學創作的范圍。早在30年代，就有人主張以他的作品作為「宣傳純正國語的教本"（《老舍致趙家璧信》），他的文字一直是現代漢語教科書中經常引用的范 例。
老舍的創作，帶有英國狄更斯、康拉德等人的影響，與中國傳統的、主要是流行於民間的文藝更有深切的聯系。這使他的作品具有大眾化、 通俗性、 民族色彩濃厚等特點，從形式到內容都能夠雅俗共賞。因此較早地突破了新文學只在學生和知識青年中間流傳的狹小圈子，為廣泛的讀者所喜愛。後來又以真實生動地描繪了現代中國的社會風貌和民情心理，具有鮮明的中國特色。再加上規范的現代漢語，而受到國外的重視。這些，都擴大了中國現代文學的影響。他取材於北京胡同里小人物的日常生活，和嫻熟地運用「京味」十足的文學語言等特點，受到一些後起者的仿效。

③ 吳組緗的代表作是什麼

《樊家鋪》寫於1934年，收入《西柳集》，是吳組緗的代表作

吳組緗小傳

吳組緗(1908.4.5—1994.1.11),原名祖緗,字仲華,十四歲時改
名祖襄,筆名吳組緗,蕪帝,野松,寄谷,木公等.安徽涇縣茂林人.父親
吳慶余是個秀才,受康梁維新思想影響,反對科舉,學洋文,後棄文經商,
小有資產,在家鄉興辦了兩所私立小學.
1921年起,吳組緗就學於宣城省立八則改中,蕪湖省立五中,接觸到進步思
潮.在五中時,曾主持學生會的文藝周刊《赭山》,開始文學創作,在《赭
山》納盯襪,《皖江日報》副刊上發表了一些散文和白話詩.1923年在上海《民國
日報》副刊《覺悟》上發表的短篇小說《不幸的小草》和1925年3月在《婦
女雜志》上刊出的短篇小說《鳶飛魚躍》,都具有鮮明的反封建意義.1927
年結婚,回茂林當小學教員.
1929年,吳組緗考入清華大學經濟系,一年後轉學中文,1933年畢業後
直升清華大學研究院深造.清華園時期,是吳組緗文學創作的高峰階段,與
季羨林,林庚和李長之並稱為"清華四劍客".
1932年到1934年他創作的小說《洞激官官的補品》,《籙竹山房》,《卍
字金銀花》,《一千八百擔),《天下太平》,《樊家鋪》等,以皖南農村
現實生活中經濟與制度的衰落為題材和鮮明的寫實主義風格享譽文壇,尤其
是1933年創作的短篇《一千八百擔》,藉宋氏家族的一次宗祠集會,具體而
微地表現了三十年代中國農村社會經濟的破產和宗族制度的分崩離析.這些
作品後結為《西柳集》和《飯余集》刊行.吳組緗的創作樸素細致,結構嚴
謹,尤其擅長描摹人物的語言和心態,有濃厚的地方特色,堪稱寫皖南農村
風俗場景的第一人.
1934年,吳組緗中斷學業,到南京中央研究院任丁文江的秘書半年.經
鄭振鐸介紹,結識了王任叔,張天翼,蔣牧良,朱凡等人,常在一起探討文
學創作問題.1935年初,應聘擔任馮玉祥的國文教師兼秘書.1936年與歐陽
山,張天翼等左翼作家創辦《小說家》雜志.1938年,作為全國文藝界抗敵
協會發起人之一,與老舍共同起草《中華全國文藝界抗敵協會宣言》,任協
會常任理事.1943年3月出版長篇小說《鴨嘴澇》(又名《山洪》),描寫
抗日戰爭中農民民族意識覺醒的曲折歷程,塑造出章三官這個質朴善良,堅
韌勇敢的農民形象,是抗戰文藝園地中的一朵奇葩.
1946年至1947年間吳組緗隨馮玉祥訪美,之後離開馮,擔任南京金陵
女子文理學院教授,清華大學中文系教授和主任.1952年至逝世,一直任北
京大學中文系教授,從事中國古典文學的教學和研究工作,並歷任中國文聯
與中國作協理事,全國《紅樓夢》研究會會長.
吳組緗主要著作書目

西柳集(小說集)1934年7月,上海,生活書店
飯余集(小說散文集)1935年12月,上海,文化生活書店
鴨嘴澇(長篇小說)1943年3月,重慶文藝獎助金管理委員會出版部出
版,1946年改名《山洪》,由上海星群出版公司再版
吳組緗小說散文集1954年5月,人民文學出版社
說稗集(古典小說論評集)1987年8月,北京大學出版社
宿草集(小說集)1988年4月,北京大學出版社
拾荒集(散文集)1988年8月,北京大學出版社
苑外集(文藝評論集)1988年8月,北京大學出版社
宋元文學史稿(與沈天佑合著)1989年5月,北京大學出版社

④ 美國現代短篇小說之父是誰

歐·亨利
歐·亨利（OHenry1862年蘆爛—1910年）「含淚的微笑」是歐·亨利小說的創作風格，是作品喜劇形式和悲劇內涵的有機結合。歐·亨利是20世紀初美國著名的短篇小說家，美國現代短篇小說創始人，與法國的莫泊桑、俄國的契訶夫並稱為世界三大短篇小說巨匠。他的短篇小說構思精巧，風格獨特，以表現美國中下層人民生活為主，以語輪叢言幽默、結局出陪桐漏人意料（即「歐亨利式結尾」）而聞名於世

⑤ 以<<邊城>>為例談談京派小說特色

"京派"的基本特徵是關注人生，但和政治斗爭保持距離，強調藝術的獨特品格。他們的思想是講求"純正的文學趣味"所體現出的文學本體觀，以"和諧"、"節制"、"恰當"為基本原則的審美意識。沈從文是京派作家的第一人。京派作家以表現"鄉村中國"為主要內容，作品富有文化意蘊。京派作家多數是現實主義派，對現實主義有所發展變化，發展了抒情小說和諷刺小說。使小說詩化、散文化，現實主義而又帶有浪漫主義氣息。
30年代的文學格局，是鄉土與都市兩種文化背景的對峙，而這種對峙體現在文學中，就形成了京派和海派兩種文學團體。京派和海派，在30年代分別活躍在京津和上海它們介於左翼和國民黨文化之間，持有自己獨特的主張，形成了自己獨特的創作風格，有著極大的影響。
京派和海派的對峙和沖突，是30年代中國社會的重要主題。1934年1月10日，沈從文在《大公報》文藝副刊發表了《論海派》一文，無意間引發了一場"京派"和"海派"的論爭，這場論爭看似偶然，卻蘊含著20世紀中國文學的諸多基本母題：如傳統與現代、東方和西方、鄉土與都市、沿海與內陸等等，從而折射出了古老的農業中國，在向現代文明轉換過程中的豐富景觀。

一、"京派"小說

（一）京 派（定義）：

京派指的是20年代末到30年代居留或求學於以北京為中心的北方城市，堅守自由主義立場的作家群體，他們追求文學（學術）的自由與獨立，既反對從屬於政治，也反對文學的商業化，是一群維護文學的理想主義者，其基本成員是大學教師和大學生，以《大公報》文藝副刊、《文學雜志》、《水星》為主要陣地，以沈從文、廢名、朱光潛、凌叔華、蕭乾、李健吾、蘆焚、林徽因、卞之琳、何其芳、李廣田、林庚等一批學者型的文人，即非職業化作家為代表，其中最重要的作家就是沈從文。

（二）京派文化

從某種意義上說，京派文化是鄉土文化的典型象徵，具有雙重的文化和美學特徵：一方面對現代性既追求，又懷疑，從而導致對現代性的焦慮；另一方面，是在現代性的強大沖擊下，對本土的傳統美感日漸消失而感受到了一種輓歌情懷。

（三）文學觀念

京派小說家們的文學觀念和主張主要體現在以下兩個方面：首先，堅持自由主義，反對政治和意識形態對文學的干預和制約；其次，追求純正的文學趣味，對抗文學的商品化。
在30年代的政治歷史語境中，京派作家無疑是處在邊緣的，因為左翼要求文學為政治服務，海派主張文學商品化，而他們的主張與時代格格不入，但是他們所追求的文化價值和人文理想，他們對人的尊嚴、對和諧生命境界的追求以及對傳統文化的固守，都具有某種永久的啟示意義。

（四）藝術特徵

京派小說家創作的共同特點是：多帶有鄉土氣息，具有來自鄉野的質朴的美和凝重古久的風格，並由於對本土經驗的眷戀和回歸的渴望，其文體都具有一種抒情性。如廢名的《橋》、沈從文的《邊城》、蘆焚的《果園城記》等。

（五）京派代表作家

京派作家之中以小說著稱的，有沈從文、廢名、蕭乾、蘆焚、林徽因等，他們的作品除了具有京派的共同特質以外，每個人又都具有自己相對獨立的風格，關於廢名前面我們已經講過，關於沈從文我們以後將列為專章講述，下面介紹一下其他作家。

1、蕭 乾（1910－1999）

青年時代及晚年時代的蕭乾
①、創作概況

蕭乾生於北京東直門里城牆根一帶的貧民區里，是蒙古族的後裔，父母先後早逝，淪為孤兒，自幼飽經人生炎涼，這些經歷，日後成為他全部小說創作的誘因。在創作上，受到過楊振聲、沈從文、林徽因等人的指導。著有短篇集《籬下集》、《栗子》、《落日》，還有長篇小說《夢之谷》等。

②創作分析

蕭乾的小說大致可分為三類：

第一類是從"兒童視角"出發，展現成人的世界，抒發人間的世態炎涼、冷熱和不平等的遭遇。這類作品有《籬下》、《矮檐》等，小說中都有堅忍的媽媽形象（寡婦或者棄婦），包含著作者對自己母親的回憶。
第二類是宗教題材小說，把鋒芒直接指向了教會的偽善和冷酷，在一定程度上揭示了基督教在中國當時社會條件下與殖民主義相似的歷史作用。這一類作品有《皈依》、《鵬程》、《曇》等。
第三類是愛情小說，代表作就是著名的長篇小說《夢之谷》（1938年）。《夢之谷》是一部自傳體成長小說，依據的是作者自己的一次流浪和愛情經歷，用的是第一人稱的敘述方式，寫的是一個18歲的北京青年一個人流浪到嶺東，在一家中學教國語，深受語言隔閡之苦。在一次偶然的機緣中，他認識了一個美麗的姑娘"盈"，她也能說一口純正的國語，但是卻有著不幸的遭際，兩個人同病相連，於是產生了愛情，在"夢之谷"中度過了一段甜蜜的日子，但是姑娘後來卻被一個惡霸劣紳霸佔，於是一場驚心動魄的戀情就以悲劇而告終。這個小說取材於蕭乾的自身經歷，具有一種震撼心靈的力量，是失落者所傾訴的美麗的輓歌。但小說出版時已經是1938年，在那種戰爭的環境中，"夢之谷"超塵脫俗的品質與時代背景是格格不入的，因此並沒有在文壇引起太大的反響。

2、蘆 焚 （1910－1988） ① 創作概況

蘆焚也就是師陀，師陀是他1946年之後使用的筆名。30年代的蘆焚雖然沒有後來成熟，但是卻已經顯示出強勁的創作勢頭，著有短篇小說集《谷》、《里門拾記》、《落日光》、《野鳥集》等。其中的短篇小說集《谷》與曹禺的《日出》，何其芳的《畫夢錄》一起，獲得了《大公報》文藝獎金。蘆焚具有悲哀的抒情氣質，善於描寫場景，其小說深切地表現了北方農村的衰敗。抗戰前蘆焚去了上海，後來陷入孤島而長期蟄居。

蘆焚（師陀）

② 藝術特點

蘆焚象沈從文一樣，也自稱為鄉下人、土人，但是兩個人的風格卻有著很大的區別，比之沈從文，蘆焚筆下的鄉土世界少了幾分想像，多了幾分真實，遠離了田園牧歌的擬想，代替的是中原農村的衰敗與荒涼，是活脫脫的現實世界，他不是從人性中升華出神性，而是在崩潰著的內地鄉村風習中散發出類似李賀詩篇的陰沉的鬼氣。

3、林徽因（1904―1955） ①作家簡介

林徽因原名林徽音，音樂的"音"，是京派中的文學沙龍女主人，一代才女。她曾經留學英美，兼通中西文學，又熟悉繪畫、戲劇、和雕刻，是一位著名的建築師。林徽音的才氣、容貌、詩名，令許多文人傾倒。她秀麗聰穎、性格熱情，有著非同凡響的審美氣質，當時她和梁思成的家，是京派文人聚會的場所。由於是名門閨秀，優越的地位和優裕的生活條件，使她有條件把文學真正作為獨立而自由的人生與藝術理想，從而是天然的"為藝術而藝術派"。

② 創作分析

林徽因小說的代表作品是《九十九度中》。這部作品被京派的批評家李健吾看作是最富有現代性的實驗性作品，寫的是一個酷暑天北京胡同里的形形色色的人生，林徽因更有性別特徵的作品還是描繪大家閨秀心態和體驗的小說，如《鍾綠》、《文珍》、《綉綉》等篇，這些是她更本色的作品，寄託著作者獨特的生命體驗，從命運不好的人們身上反轉到自身，而感悟到年華易逝，美的短暫，滲透了小說家自己的切身體驗和感悟。但是沙龍的格局最終也劃定了林徽因的小說世界，造成了其作品的局限。

京派其他的作家還有楊振聲、李健吾等人。

二、"新感覺派"

30年代，大上海都市文化的畸形發展，催生了海派三大作家群體，一是以批判都市文明為主要任務的左翼作家群，二是順應廣大市民趣味的通俗作家群，第三就是新感覺派小說家。
30年代在上海都市讀者群中風靡一時的新感覺派，是中國最完整的一支現代派小說。它的登場，清楚地表明西方現代主義文學在中國的引入，已經越過了初期，進而問鼎於獨立的地位，對於海派自身來說，也最終沖出了舊小說、舊文學的藩籬，讓市民文學越過了通俗文學的界限，攀上了某種先鋒文學的位置。

（一）、"新感覺派"的定義及形成過程

新感覺派是一個小說流派，發端於20年代末，形成於30年代前半期，是海派的第二代。以《現代》雜志為主要陣地，代表作家是劉吶鷗、穆時英、施蜇存，其作品多表現半殖民地中國現代都市的畸形和病態生活，刻意描寫主觀感覺和印象，著重人物的心理分析和潛意識、隱意識的開掘，人物多具有"二重人格"，一部分作品具有心理分析小說的特色，並流露出頹廢悲觀情緒。因主要受日本新感覺主義的影響，所以被稱為是中國的新感覺派。
日本新感覺派，是1924年左右興起，1927年就基本消散了的文學流派。1924年，日本作家橫光利一、川端康成、片岡鐵兵等創辦了同人雜志《文藝時代》，開始了新感覺派運動。他們強調在物質文明高度發展的時代，人們應該以新的感覺方式來體驗、認識和表現世界，尤其是以視覺、聽覺作為認識現代世界的出發點，特別注重傳達瞬間的感覺體驗，潛意識和內心的世界。這些都可以在中國30年代的新感覺派身上找到影子。

1928年9月劉吶鷗創辦《無軌列車》半月刊，這是新感覺派小說的萌芽；1932年5月，由施蟄存主編的大型文學期刊《現代》創刊，標志著中國新感覺派作為一個小說流派已經形成，並開始走向成熟；1935年初施蟄存因故辭去《現代》編輯一職，標志著這一流派的解體。

（二）、新感覺派小說出現的意義

新感覺派作家出沒於喧囂騷動的十里洋場中，盡情的享受了現代都市物質和商業文明，同時又受到了西方現代藝術特別是電影的熏陶，所以具有鮮明的文學先鋒意識，其小說最突出的意義在於它是真正觀照現代大都市的文學。新感覺派作家是直接由上海洋場社會塑造出來的作家，對都市生活有著深刻的體驗，所以，他們的作品，無論從內容上，還是從形式上，都具有真正的大都市的氣息。他們最矚目的成績在於，不僅注重對都市外在景觀的炫奇式的描繪，而且也注重對都市的感受和體驗的描寫，並且將這種外在景觀和內在體驗同時落實到了小說的形式層面上，獲得了把體驗到的內在的都市內容和外在的文本形式相對應的詩學途徑。

（三）、新感覺派小說的藝術特點

1、擅長捕捉都市化意象

"都市"是新感覺派作家小說中的真正主角，其具體化意象有：流線型的汽車、服裝、廣告、咖啡廳、摩天大樓、霓虹燈、電影院等，而最核心的意象就是"舞廳"。新感覺派的名篇如《夜總會里的五個人》、《黑牡丹》、《上海的狐步舞》中都有舞廳的場景，其中暗含著的內在景觀就是充滿了商業化和娛樂氣息的消費文化，還有中產階級和市民階層的生活習慣、節奏、態度和情趣。

2、在小說形式層面整合了現代都市的體驗和感性。

新感覺派真正的價值在於提供了對都市的豐富的感性直觀體驗。在小說中他們充分調動了各種現代技巧來傳達都市的感性，動用自己五官感覺的復合體驗、學習和借鑒電影蒙太奇的技巧，打亂敘事時間和結構，在形式上活用印刷字體來沖擊讀者的視覺感受，省略標點符號等。這些形式上的變革，激活了文學的感性和小說的想像力，傳達出了現代都市所展示的人類心理體驗和感性存在的新視野，有著很大的進步意義，其局限在於有些過分地沉溺於都市的感官刺激、過分地震驚於光怪陸離的意象世界的體驗，缺乏自反式的觀照，從而顯示出了一種文化貧血症。

3、側重於挖掘心理、潛意識、瞬間體驗和感覺世界，不以復雜離奇的故事性情節取勝

舞廳的視角是新感覺派小說核心的視角，小說的敘事者追尋的往往是舞廳中的主人公的眼睛，而不是故事本身，因為舞場上的男女大都是逢場作戲，劉吶鷗《兩個時間的不感症者》中的女主人公就坦然承認，她從來也沒有和一個男人在一起待過三個小時以上，以這種主人公的眼睛為追尋對象，顯然很難生成有頭有尾的完整故事。

（四）、新感覺派的代表作家

新感覺派作家的創作雖然都有著共同的特點，但是卻又各自有其獨特的個性。其中，真正沉溺於都市題材的小說家是劉吶鷗和穆時英。

1、劉納鷗（1905－1940） ① 作家簡介及創作概況

劉吶鷗原名劉燦波，台灣台南人，他是介紹日本新感覺派的第一個人，也是最早認識到上海的都市現代性的作家，先驅性的人物。1928年，他翻譯了片岡鐵兵等人的小說合集《色情文化》，同一年又在《無軌列車》發表了意識流小說，並於1930年出版了短篇小說集《都市風景線》，這也是他唯一的小說集，由8篇小說組成，是較早運用感覺主義寫出的作品，如書名所示，這些小說是描寫上海這個大都市的現代"風景"的，它們採用與現代都市生活快速節奏相適應的蒙太奇手法和意識流手法，著重暴露了資產階級男女放縱、刺激的色情生活，寫出了大都市的病態和糜爛。另外，在其短篇《殘留》和《風景》中，還表現出了都市生活給人造成的極度壓抑，現代機械的壓力竟然迫使人們逃離了城市。

② 藝術特點

劉吶鷗的小說創作將敘述者的感覺上升到了最顯著的層面，注重意識的跳躍和流動，這種小說文體讓人耳目一新。有人評論劉吶鷗，說他"是一位敏感的都市人，操著他的特殊的手腕，把這電影、飛機、摩天樓、色情狂、長型汽車的高速度大量生產的現代生活，下著銳利的解剖刀"，這大體上反映了他的小說面貌。
劉吶鷗小說出現的意義：他的小說告訴人們現代都市要用現代的情緒來感受，要對現代都市人的生存處境細細地體驗，而不是單單地獵取一點病態心理，並誇張地加以表現。
在這里，劉吶鷗所感覺到的上海，是五光十色的、又是混沌不清的，是充滿活力的，又是冷漠、孤獨、荒涼無邊的，更接近現代物質文明下的都市本體。其局限在於：與中國現實結合不不夠，洋味太濃，在暴露都市的病態和糜爛時，不無欣賞地流露出病態的情調。

2、穆時英（1912－1940年） ① 作家簡介及創作概況

穆時英，浙江慈溪人，人稱"新感覺派的聖手"、"鬼才"等等，是真正意義上的新式洋場小說家。從他的新感覺小說開始，都市在現代文學史上成為了獨立的審美對象，供人欣賞，並同時進行一定的文化思索。
穆時英在1929年開始小說創作，初期的作品收在《南北集》中，反映流浪漢的生活狀態，手法基本屬於寫實。從1932年起，穆時英完全顯示出了他的現代派品格。這一時期的代表作品主要有《公墓》、《上海的狐步舞》、《黑牡丹》、《白金的女體塑像》、《聖處女的感情》等。

② 創作分析

穆時英醉心於描寫都市的愛情生活，表現愛情與死亡的主題。刊登在《現代》創刊號上的《公墓》以流暢、細膩的散文筆調抒寫了一個凄涼感傷的愛情故事，具有濃郁的抒情氣息。全文繾倦纏綿，把愛情和墳墓（死亡）聯結為一體，表現了作者對愛情的現代主義的理解。
穆時英寫得較多的是"十里洋場"上海畸形的"風景"，這里充滿著"戰栗和肉的沉醉"。
《夜總會里的五個人》把五個人物聚集到周末的夜總會，展示了他們的不同命運，或破產，或青春流逝或情場失意，或失業，或生活無目的，來夜總會進行最後的發泄。《上海的狐步舞》則進一步揭露了上海這個半殖民地都市的本質，小說的第一句和最後一句都是："上海，造在地獄上面的天堂"。小說沒有連貫的情節，而以感覺主義、印象主義和意識流的方法描寫了令人眼花繚亂的都市風景：黑社會的暗殺、後母和兒子的亂倫、富豪的嫖娼、工人的慘死、舞廳里男女的調情……展示了都市的沒落瘋狂的狀態。
在描寫人物的瘋狂、半瘋狂的精神狀態時，作者往往還能寫出人物內心深處的悲哀，這個特點就是他所說的"在悲哀的臉上戴了快樂的面具"，如《黑牡丹》里那個外號叫黑牡丹的舞女，為了逃避遭姦淫的惡運而跳車逃跑，得到了別墅主人聖五的搭救，為了能夠得到心靈的休憩，她卻始終不敢公開自己的舞女身份，而謊稱自己是"黑牡丹妖"，提心吊膽地活著。

③藝術特點：

穆時英的小說，可以說是現代的"有意味的形式"，沈從文說他"所長在創新句、新腔、新境，短處在做作"，所謂的"穆時英筆調"、"穆時英作風"在當時風靡上海灘，非常具有傳奇色彩。
穆時英的小說不但具有潛在的哀婉抒情氣息，又隨時能夠做激烈的動作描寫，講究節奏、快速組接，特別富於刺激，因此有人說他是技巧派。
穆時英的小說在總體上呈批判性，如《上海的狐步舞》，全篇表達的就是"上海，造在地獄上的天堂"的旨意。但是對於一個個的局部，如舞廳、夜總會、飯店等，又呈現出迷醉的狀態。
劉吶鷗和穆時英，雖然是二、三十年代紅極一時的新感覺派作家，但是從個人品性來看，卻是利慾熏心的無聊文人，因為長期過著醉生夢死的生活，所以其小說雖然客觀上有揭示社會黑暗的意義，卻往往沒有正常的道德評價和善惡的判斷，充滿著對感官刺激和肉慾享受的欣賞和玩味，以及對自我暴露和自我本能發泄的滿足。這樣的一種貪圖個人享樂、漠視社會苦難的心態，不可避免地使他們在大敵當前的情況下，賣身投靠，成為了漢奸，1939年，在淪陷區的上海，兩人一起擔任了漢奸政府創辦的《中華日報》的編輯，並先後出任《文匯報》社長等職，但是投靠汪偽政權不久，就於1940年先後被國民黨特工人員殺害。

3、施蟄存（1905－2004 ） 施蟄存是新感覺派小說中文學成就最高的作家，也是其中比較特異的人物。與新感覺派的其他人相比，施蟄存的小說創作題材更加廣泛、多樣。

① 創作概況及作品分析

施蟄存的第一個短篇集是《上元燈》，其中大部分小說都是用懷舊情緒來表達少男少女初戀的詩意和小市民生活，出版後獲得了好評。1932年主編《現代》雜志後，開始同穆時英的新感覺派部分地合流。
施蟄存的代表作是《梅雨之夕》、《春陽》、《善女人的品行》、《將軍底頭》等。他更擅長描寫現代人在都市中的孤獨感和疏離感，特別注重挖掘都市市民的深層心理世界。這種傾向最終發展為他的心理分析小說的創作。《梅雨之夕》和《春陽》都揭示了都市男女隱秘而曲折的內心流程，寫他們卑微的渴望的萌動和這種渴望的無聲無息的破滅，力圖展現現代都市男女特有的情愛方式。

青年時代及晚年時代的施蟄存

《梅雨之夕》是一部典型的心理分析小說，文章的題目"梅雨之夕"暗示的是男主人公情感的現實處境，他在雨中遇到的少女是其情感上夢寐以求的伴侶，而雨中發生的所有的一切都絕對不可以訴諸於理性，所以他一回到家，夢立刻就醒了過來。男主人公向妻子撒了一個謊，於是，自然的真實的情感和性意識又重新被壓抑了起來。這種情感的來或去，都不是刻意的，事先沒有絲毫的徵兆，潛在的意識和力量支配了所有的一切，同時又毀滅了一切。
《春陽》中的嬋阿姨年輕時為了錢同丈夫的牌位拜堂，犧牲了自己的青春，但是對情慾的渴望卻仍然留在心底。作品從她某天來到上海銀行取錢寫起，通過她在春天暖陽的照耀下萌發的對一個年輕銀行職員的愛欲沖動，表現了人性無法壓抑的思想，對封建道德摧殘人性，對資本主義金錢關系異化人性進行了比較深刻的揭露，小說採用的也是精神分析的方法。
《將軍底頭》和《石秀》等小說，用心理分析的手法重新演繹了古代題材。
《將軍底頭》重點展現的是唐代將軍花驚定處在情慾和種族的矛盾沖突中不斷掙扎的痛苦，帶有一定的神怪和魔幻色彩；《石秀》揭示的則是友誼和色慾的沖突。《水滸傳》中的英雄人物石秀，在施蟄存的筆下成了一個色情狂和性變態者，在友誼與色慾中煎熬的悲劇人物。

②施蟄存小說的藝術特點：

通過潛意識探索人性，是施蟄存心理分析小說的核心追求。與劉吶鷗和穆時英比，施蟄存的小說有著同樣鮮明的現代藝術，但是敘事的技巧相對傳統些，將傳統和現代有機地接合了起來。節奏比較平緩，故事性較強，有一種懷舊的氣息和古典的詩情。這和他小說的都市圖景後面的鄉土背景有關。施蟄存雖然住在上海，但是在松江還有故居，這是他的文學後院，從而緩解了都市的憂慮感和孤獨感。

施蟄存是最早認識到現代派是需要有中國特色的一個作家，並且付諸了實踐，他自己評價自己給中國小說帶來的影響時說"把心理分析、意識流、蒙太奇等各種新興的創作方法，納入了現實主義的軌道"是比較公允的說法。

[思考題]

(1)簡評《莎菲女士的日記》中莎菲形象的矛盾性與時代色彩。
(2)比較分析沙汀與張天翼的諷刺藝術。
(3)評蕭紅《呼蘭河傳》的文化內涵與文體特色。
(4)為什麼說30年代上海風行的"新感覺派"是現代中國最完整的一支現代派流派?
(5)比較評析沈從文、蘆焚與廢名各自筆下的鄉土田園藝術世界。
(6)略評李劼人《死水微瀾》中的蔡大嫂的形象。

[必讀作品與文獻]

葉聖陶：《倪煥之》
蕭 紅：《生死場》《呼蘭河傳》《小城三月》
蕭 軍：《八月的鄉村》
丁 玲：《莎菲女士的日記》
柔 石：《為奴隸的母親》
沙 汀：《代理縣長》
艾 蕪：《山峽中》
吳組緗：《一千八百擔》
李劼人：《死水微瀾》
蕭 乾：《夢之谷》
林徽因：《九十九度中》
施蟄存：《春陽》《梅雨之夕》

[評論必讀]

茅 盾：《女作家丁玲》
楊 義：《中國現代小說史》
王曉明：《沙汀艾蕪的小說世界》
趙 園：《論小說十家》
孟 實：《〈谷〉和〈落日光〉》
郭沫若：《中國左拉之待望》
許子東：《重讀〈日出〉、〈啼笑因緣〉和〈第一爐香〉》
秦林芳：《蕭紅創作的文體特色》
吳福輝：《帶著枷鎖的笑》

⑥ 吳組緗的長篇小說是

吳組緗的長篇小說是：
西柳集（小說集））
鴨嘴澇（長篇小說）

吳組緗(1908.4.5-1994.1.11)，二十世紀著名作家，原名吳祖襄，字仲華，安徽省涇縣茂林人。

人物經歷編輯
1923年在上海《民國日報》副刊《覺悟》上發表短篇小說《不幸的小草》，1925年3月在《婦女》雜志上刊出的短篇小說《鳶飛魚躍》，都具有鮮明的反封建色彩。1927年結婚，回茂林當小學教員。
1929年秋進入清華大學經濟系，一年後轉入中文系，他曾與林庚、李長之、季羨林並稱「清華四劍客」；在清華大學時期，是吳組緗文學創作的高峰階段，1932年創作小說《官官的補品》，獲得成功。1934年創作《一千八百擔》。作品結集為《西柳集》、《飯余集》。他創作的小說《一千八百擔》、《天下太平》、《樊家鋪》等，以鮮明的寫實主義風格享譽文壇。尤其是小說《一千八百擔》，借宋氏家族的一次宗族集會，形象地再現了20世紀30年代中國農村社會經濟制度的衰落。吳組緗的創作樸素細致，結構嚴謹，擅長描摹人物的語言和心態，有濃厚的地方特色，堪稱寫皖南農村風俗場景第一人。1935年中斷學習，應聘擔任了馮玉祥的家庭教師及秘書。1936年與歐陽山，張天翼等左翼作家創辦《小說家》雜志。1938年作為全國文藝
吳組緗
吳組緗
界抗敵協會發起人之一，與老舍共同起草《中華全國文藝界抗敵協會宣言》，任協會常任理事。1943年3月出版長篇小說《鴨嘴澇》(又名《山洪》)，描寫抗日戰爭中農民民族意識覺醒的曲折歷程，塑造出章三官這個質朴善良，堅韌勇敢的農民形象,是抗戰文藝園地中的一朵奇葩。
1946年至1947年間隨馮玉祥訪美，此後任金陵女子文理學院教授、清華大學教授和中文系主任。1952年任北京大學教授，潛心於古典文學尤其是明清小說的研究，並歷任中國文聯與中國作協理事，《紅樓夢》研究會會長。文革期間被打成「牛鬼蛇神」，遭受迫害。
吳組緗從小就讀於私塾和他父親創辦的育英小學。1921年離開家鄉，先後回茂林同沈菽園女士結婚，在養正、福群小學任教員。1929年考入清華大學，1933年升入清華研究院，專攻中國文學，畢業後去南京工作。1935年應聘擔任馮玉祥的國文教員，兼做秘書工作達13年之久。他自己在回憶這段經歷時充滿深情地贊揚馮玉祥尊師重教：「馮玉祥愛國、主張抗日，擁護共產黨，很了不起。他是《三國演義》的信徒，學劉備三顧茅廬，尊重知識分子。他看過我的作品，請我去當國文教員。我二十多歲，他五十多歲，我每次去上課，他都到大門口迎接。坐下來講課，他雙手捧茶給我。他做好作文，雙手捧給我：『吳先生，請你給我改一改』。……」抗日戰爭期間，吳組緗參與起草《中華全國文藝界抗敵協會宣言》，並當選為「文協」常務理事。武漢撤退後隨馮玉祥到重慶，在西南聯大執教。1946—1947年，曾隨馮玉祥去美國考察。回國後任南京金陵女子文理學院國文系教授，一直到中華人民共和國成立。
1949年10月後，吳組緗任北京大學中文系教授，並擔任全國文學作者協會委員、中國文聯、中國作協理事、中國作協書記處書記、《人民文學》編委、北京市文聯委員、北京市作協副主席、《紅樓夢》研究會會長。解放初期參加過土地改革、赴朝慰問中國人民志願軍等社會活動。
吳組緗是我國著名的作家，他寫的小說、散文大多取材於家鄉。他的 《官官的補品》、《籙竹山房》、《一千八百擔》、《天下太平》和《樊家鋪》等短篇小說，在文壇上產生了重要影響。這些作品反映涇縣茂林一帶農村經濟破產、民不聊生的現實，對黑暗勢力進行了無情的鞭撻，對底層人民寄予無限的同情。他的作品不僅在語言、對話中採用了許多當地的方言，而且他描寫的對象也能在茂林一帶找到原型。他熟知當地人的喜怒哀樂，因而寫的十分傳神，可以說是典型的「鄉土文學」。他對茂林一帶的方言有種「偏愛」，這是一種文化層次較高、含義深刻、比喻生動而又大眾化和通俗型的語言。他寫的長篇小說《山洪》，是反映新四軍在皖南抗戰的故事，可以用「茂林話」來通篇閱讀。其中描寫的人物、掌故、生活場景和兒歌，都是當地人所熟知的，讀起來倍感親切。
他對家鄉充滿深情，用自己的筆耕之資一萬元人民幣，捐給茂林小學作為獎學金，意在培養人才。他說：「我在北大教書，每年高考之後我去翻新生名冊，希望有茂林的學生上北大念書。」他告誡家鄉人不要妄自菲薄，要有奮發進取精神，集中力量搞四化，關心教育，抓教育，培養人才，為四化做貢獻。

⑦ 吳組緗簡介

簡介
吳組緗(1908.4.5-1994.1.11)，二十世紀著名作家，原名吳祖襄，字仲華，安徽涇縣人。1921年起先後在宣城安徽省立八中、蕪湖省立五中和上海求學。在蕪湖五中念書時曾編輯學生會創辦的文藝周刊《赭山》，並開始在《皖江日報》副刊發表詩文。1929年秋進入清華大學經濟系，一年後轉入中文系。1932年創作小說《官官的補品》，獲得成功。1934年創作《一千八百擔》。作品結集為《西柳集》、《飯余集》。 吳的作品，以皖南農村現實生活伏吵中經濟與制度的衰落為題材和鮮明的寫實主義風格享譽文壇，尤其是1933年創作的短篇《一千八百擔》，藉宋氏家族的一次宗族集會，具體而微地表現了三十年代中國農村社會經濟的破產和宗教制度的分崩離析。這些作品後結集為《書柳集》和《飯余集》刊行。吳組湘的創作樸素細致，結構嚴謹，尤其擅長描摹人物的語言和心態，有濃厚的地方特色，堪稱寫皖南農村風俗場景的第一人。
1935年中斷學習，應聘擔任了馮玉祥的家庭教師及秘書。1938年發起並參加中華全國文藝界抗敵協會，擔任協會理事。抗戰時期創作長篇小說《鴨咀澇》 （又名《山洪》），描寫抗日戰爭中農民民族意識覺醒的曲折歷程，塑造出章三官這個質朴善良、堅韌勇敢的農民形象，是抗戰文藝園地中的一朵奇葩。1946年至1947年間隨馮玉祥訪美，此後任金陵女子文理學院教授、清華大學教授和中文系主任，1952年任北京大學教授，潛心於古典文學尤其是明清小說的研究，任《紅樓夢》研究會會長。

吳組湘主要著作書目

西柳集（小說集） 1934年7月，上海，生活書店

飯余集（小說散文集） 1935年12月，上海，文化生活書店

鴨嘴澇（長篇小說） 1943年3月，重慶文藝獎助金管理委員會出版部出版，1946年改名《山洪》，由上海星群出版公司再版

吳組湘小說散文集 1954年5月，人民文學出版社

說稗集（古典小說論評集） 1987年8月，北京大學出版社

宿草集（小說集） 1988年4月，北京大學出版社喊廳伏

拾荒集（散文集） 1988年8月，北京大學出版社

苑外鄭攜集（文藝評論集） 1988年8月，北京大學出版社

宋元文學史稿（與沈天佑合著） 1989年5月，北京大學出版社

⑧ 短篇小說的結構

短篇小說是一種以小見大，以局部反映整體的語言藝術，它選材要嚴消彎，開掘要配橋圓深，

雖然不一定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同培塌時，它在結構安排上，也應見出匠心，一絲不苟。

安排短篇小說的結構，總的說來，頭緒不能過繁，過程不能拉得太長，人物不能過多，鋪述不宜過詳，表達不宜和盤托出，高潮不能一個接一個。它應該凝練集中，以少顯多。否則，極易寫成壓縮的中篇。

                      ——來聽寫作課

⑨ 哪位能夠講述一下我國古代小說藝術的發展史

我國古代小說的發展里程及其規律

第一部分，說明我國古代小說的發展歷程；第二部分，說明我國古代小說在發展過程中的規律。第一部分是從縱的方面論述，第二部分是從橫的方面論述，全文縱橫交織，互相補充，完整地闡述了我國古代小說的發展及其規律。

第一部分講發展過程，作者是按幾個階段來寫的。1．起源：神話傳說。2．發展：魏晉南北朝志怪志人。上述兩個階段中，小說同歷史歸於一類。3．成熟：唐代傳奇。脫離歷史而成為獨立的文學創作。4．繼續發展：宋元話本小說、演義小說。5．頂峰：明清文人獨立創作，寫平凡的人和事。

作者闡述中國古代小說的發展，抓住了兩個關鍵。第一個是文學與歷史的關系。蕭統的文學定義說，「事出於沉思，義歸乎翰藻」，就是指出文學作品必須有想像虛構，還要講求文采。神話傳說、志人志怪，都是靠實地訪問，從民間搜集而記錄下來的，所以同歷史歸於一類。唐代傳奇，有想像虛構並講求文采，因此就離開歷史而發展成為文學創作了。第二個關鍵是文人加工民間傳說與文人獨立創作的關系。宋元話本小說、演義小說，都是文人採用民間傳說而進行再創作的，寫的都是非凡的人物，不尋常的英雄；明清小說，發展成為文人的獨立創作，寫平凡人的日常生活。抓住上述兩個關鍵，中國古代小說的發展進程就容易理清了。

第二部分講發展規律，作者列舉了四條。這四條與第一部分的內容密切相關。例如第一條，「中國的小說是來自民間的，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映。中國小說的每次發展、進步都是由優秀的文人作家向民間學習，參與、加工民間創作而取得的」。這在中國古代小說發展的幾個階段都可以得到證明。又如第二條，「史傳文學對中國古典小說的影響」。這從中國古代小說的幾個發展階段中，可以看得更加清楚。作者在課文中只談了「對人的看法和描寫」一點，在另外的文章中還談了幾點（參照「有關資料」）。

二、學習重點說明

1．融會貫通，理解課文

首先，把第一部分講發展歷程的內容按時間順序串連起來理解。在這中間，可以把發展歷程分為五個階段、兩個關鍵。理解了這些，就理解了第一部分內容。其次，把第二部分講發展規律的內容與第一部分的內容結合起來理解。例如第二條規律，因為古代小說脫胎於史傳文學，因此它不可避免地對史傳文學的傳統有所繼承，這首先表現在對人的看法和描寫上。反之，理解了第二部分內容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小說脫胎於史傳文學，那麼也就不難理解小說發展過程中話本小說、演義小說的出現不是偶然的了。

2．舉一反三，用實例說明規律

在課文中，作者已經舉了不少實例來說明規律。因此，學生從課文中不難得到啟發，模仿著用自己熟悉的例子去進一步說明課文闡述的規律。例如，作者已經用《三國演義》《水滸傳》說明第三條規律，但失之於簡單，不妨要求學生把說明具體化。甚至有些學生熟悉的但作者沒有涉及的例子，也不妨要求學生去說明課文中提到的某些規律。這是學習課文的延伸，也有助於進一步深入地理解課文。

●解題指導

一、根據課文內容，填寫下表。

本題旨在引導學生融會貫通，把握課文基本內容。

朝代
發展階段
體裁特點
規律

魏晉南北朝以前
起源
神話傳說
1．中國的古代小說是來自民間的，古代小說的每次發展都是由文人作家參與、加工民間創作而取得的。2．史傳文學對中國古代小說很有影響。3．古代小說創作立足於現實。4．由於受封建文化的壓迫摧殘，古代小說的發展極為艱難。

魏晉南北朝
發展
志怪志人

唐
成熟
唐傳奇

宋元
繼續發展
話本

明清
頂峰
①演義小說
②文人獨立創作，關注平凡人生的現實主義小說

二、理解下列句子的含義，並說明它們在闡明課文觀點上的作用。

1．事出於沉思，義歸乎翰藻。

2．愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄。

3．明鏡照物，妍媸畢露。

4．雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑒戒寓焉。

本題中所列引文，都是文言，需要學生切實弄懂，知道它們的含義；還要求學生了解它們在說明文章觀點上的作用。

1．意思是，文學作品所描寫的對象具有積極意義，其內容的表達、形式的安排，都經過作者深沉的構思、想像，其辭藻、音律、用典等藝術形式都比較講究。事，指作品描寫的對象。沉思，深沉的構思。義，指思想內容。翰藻，指作品的辭采。課文引用蕭統的這兩句話，是為了說明蕭統對文學與歷史等學術著作的區別已經有所認識，到唐代，我國的古代小說終於脫離歷史而發展成為文學創作。

2．意思是，愛它而要知道它有缺點，恨它而要曉得它有長處。缺點、長處必須都寫下來，這才是真實的記錄。課文引用《史通》的這些話，是為了說明我國古代小說對史傳文學傳統的繼承，首先表現在能夠辯證地認識人和描寫人。

3．意思是，明亮的鏡子照物體，物體的美麗和醜陋全都清晰地顯露出來。妍，美麗；媸，醜陋。課文引用這兩句話，是為了說明《水滸傳》寫人藝術的高明。

4．意思是，雖然我的書名為志怪，也不專寫鬼神，卻時時寫人間的變異，也略微蘊含著鑒戒。課文引用吳承恩的話，是為了說明《西遊記》是立足於現實的。

三、作者以《三國演義》《水滸傳》《西遊記》為例說明第三條規律，其中以《三國演義》《水滸傳》為例的說明較簡略，試把這兩例中的一例的說明具體化。

以《水滸傳》為例。作者寫北宋宋江農民起義，是立足於現實的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆發了農民大起義，群眾性的反抗運動風起雲涌。它們規模宏大，波及的范圍廣泛，其間又有許多可歌可泣的英雄事跡產生，因此給人們留下深刻的印象。傳說施耐庵同元末的農民起義運動有一定的聯系，甚至親自參加了起義的隊伍。可見，《水滸傳》描寫的農民起義，正是立足於現實的基礎上的。

四、試把讀過的《林黛玉進賈府》《林教頭風雪山神廟》《失街亭》《杜十娘怒沉百寶箱》《孫悟空三打白骨精》《范進中舉》等課文聯系起來理解，想想它們體現了本文提到的哪些規律，並寫成一二百字的短文。

它們體現了課文提出的四條規律。寫一二百字的短文，可以重點談其中的一條。

●教學建議

一、指導學生以舊知求新知，舊知、新知融會貫通，理解課文。高三學生，應該讀過一些中國古代小說，也讀過不少史傳散文，例如中國古代四大著名長篇小說、話本小說，志人志怪小說、神話傳說等，又如《左傳》《戰國策》《史記》中的一些散文等。要調動學生的這些積累去理解課文，這樣就容易得多。

二、理解我國古代小說與史學的關系，是把握課文內容的關鍵。第一部分講我國古代小說的發展過程，小說脫離史學而獨立，這是關鍵性的進步；第二部分講我國古代小說的發展規律，小說繼承史傳文學的優秀傳統，這是關鍵性的規律。因此，指導學生把握課文，要抓住關鍵不放鬆。

三、這篇課文有一定難度，不要求學生全部讀懂，能懂多少就算多少。這篇課文的教學只要達到這樣的目標：使學生知道怎樣融會貫通地去閱讀有一定難度的文章。

四、發揮學生主體性，培養學生自學能力。可以把「有關資料」中某些東西提供給學生，讓學生結合資料去閱讀課文。

●有關資料

一、關於「文學」的含義（胡經之）

對於文學是語言藝術這種認識，中外都經歷了漫長的歷史發展過程，才逐漸明確。

在中國，「文學」的含義曾有幾度變化。在先秦時代，「文學」是「文章」（「文」）和「博學」（「學」）的總稱，「文學」包括了整個文化，先秦諸子的哲學、道德、政論文章，都被說成是「文學」。到了秦漢時代，「文學」還是總括「儒學」和「文章」，但二者漸趨獨立，「文學之士」逐漸分離為二：一類歸「文苑」，一類屬「儒林」。像司馬相如這類從事辭章詩賦創作的文人，和那些專門研究儒學經術的學者分開來了。發展到魏晉時代，「文學」和經學、玄學、史學都分立發展。到了齊梁時代，更進而把「文學」細分為「儒」和「學」，把「文章」細分為「文」與「筆」。史傳、奏議這一類文章歸入「筆」，屈原、宋玉、枚乘、司馬相如等人辭章詩賦一類算作「文」（梁元帝蕭繹的《金樓子·立言篇》對此有所闡明）。「文」「筆」的劃分，表明了齊梁時代對於文學的了解逐漸深入。對於「文」和「筆」的解說，前人眾說紛紜，清代學者常把有韻的稱「文」，無韻的稱「筆」。其實，「文」與「筆」的原則，不只在有韻無韻，也不只在言辭的美，還在於有無情采。齊梁時代就有人把「事出於沉思，義歸乎翰藻」的「文」和一般的文章區分開，「文」不僅要有特殊的言辭，而且要有特殊的情采，即所謂「流連哀思」，「情靈搖盪」。這種對「文」的看法，接近今天所說的藝術的文學或美的文學的意思了。「文」和「筆」的區分，把藝術的文學或美的文學同其他文學（其實是文章）從內容和形式上區別開來了。可惜，齊梁時人常常只把詩賦一類視作「文」，而小說一類卻排除在外。在創作實踐中，齊梁文學的情采，也只局限在貴族上流社會的狹小天地，偏向於追求「翰藻」的華美，形式主義弊禍嚴重。到了隋唐時代，為了反對形式主義，出現了古文運動，取消了「文」「筆」之分，甚至以「筆」為「文」，「文學」變成了「明道」之器，不區別藝術的文學和道德文章了。發展到宋代，「文學」乾脆成為「載道」之具，道學代替了「文學」。幸而，自先秦以來，歷代對於「詩」的看法一直較接近於藝術的文學或美的文學這種意思。自唐代開始，「詩」和「文」的區分更加明顯，語言藝術的特點在唐詩中得到了充分的發揮。在戲曲、小說和一些散文中也日益明顯地表現出來。但長期以來，封建文人把戲曲、小說之類看作雕蟲小技，不能列入「文學」殿堂，那些並無語言藝術特點的文章卻被尊為「文學」正宗。只是到了現代，人們終於把這些具有語言藝術特點的詩歌、小說、劇本和散文稱之為文學，而把那些並無語言藝術特點的文章列在文學之外。於是，文學是語言藝術的含義就確定下來了。

在國外，「文學」含義的變化，也經歷了類似的途徑。古希臘時代，史詩、悲劇早已很發達，但「文學」並不專指這類東西，而是總括一切文化。西方用拉丁文littera一語來表示一切書寫的東西，小至一個字母，大到整個文化，包括具有語言藝術特點的東西，全包羅在內。中世紀神學統治一切，包羅萬象，文學被淹沒在神學之中。文藝復興以後，特別是啟蒙運動以來，科學的發展，學術的細分，使得政治學、經濟學、倫理學、史學、美學等等都獨立出來，成為專門科學。剩下那些不能歸入科學之列的詩歌、劇本、小說等等，獨立出來，稱之為文學。

《美利堅網路全書》（1963年版）里說道，文學「詞源上的意思是一切書面的或印刷的東西」。直到現在，「還流行著關於文學的兩種對立的觀念。一種觀念認為，一切說得好的東西都是文學，認為文學風格標志文學和非文學的區別」；「另一種看法認為，文學的核心和基本的特點是在於它是想像的表述形式，一切文學都是虛構的」。日本《萬有網路大事典》（1973年版），也把文學分為廣、狹二義：「廣義的文學是一切用文字書寫的東西。」「就狹義來說……亦即與文藝同義。」這說明今人對於作為語言藝術的文學的本質和特徵，認識越來越精確，越來越深刻。

（節選自《文藝美學》，北京大學出版社1987年版）

二、中國古代小說的性質和范圍（石昌渝）

討論中國小說文體，首先碰到的是小說的性質和范圍的問題。小說是敘事性散文（清代駢文小說《燕山外史》是極個別的例外），與敘事詩的區別是清楚的，比如陳鴻的《長恨歌傳》是小說，白居易的《長恨歌》是詩，一個是散文，一個是韻文，雖然同是敘事，但文體的區別一目瞭然。比較不容易區別的是小說與史傳。

小說與史傳都是敘事散文，都同樣有人物有情節有主題，都同樣有作者概述和場景描寫，它們的區別何在？司馬遷的《史記》，抽出一個片斷來，例如《鴻門宴》，那場景描寫有行動有對話有細節，性格栩栩如生，可以說與小說沒有分別。但是，盡管它有很高的文學價值，它卻是史傳而不是小說。根據就在它是據實而寫。古代小說，特別是歷史演義小說，其人物和情節也許是有一些歷史依據的，但作者不過是借它們來抒發自己的胸臆，創作中不免要對原來的事實加以選擇，加以強調，加以重組，加以虛構補充，總體上是作者主觀想像的產物，本質是虛幻的，因此它是小說而不是史傳。明代謝肇說：「凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。」（《五雜俎》卷十五）清初丁耀亢則進一步指出小說的價值與史傳的價值不同，「小說始於唐宋，廣於元，其體不一。田夫野老能與經史並傳者，大抵皆情之所留也」（《續金瓶梅集序》）。中國傳統文化觀念中是「史貴於文」，小說因其虛妄無稽而長期遭到輕賤，謝肇和丁耀亢理直氣壯地宣稱小說就是虛妄無稽，闡明小說的價值不系於「實」，而系於「情」，從而明辨了小說的文學品格。史傳說真話，小說講假話，真和假，這就是史傳和小說的區別所在。

不過，一進入作品實際，問題又不那麼簡單了。白話小說與史傳的區別很明顯，問題在文言小說系統。縱向來看，唐代以前比較好辦，因為那個時候還沒有小說。古代史志和書目文獻指稱的那個時期的「小說」是別有所指的，並非文學意義的小說。東漢桓譚和班固在處理古代文獻的時候，把那些實錄性質的叢殘小語統稱為「小說」，一部分托古人近於子部而又淺薄者歸在子部，一部分記古事近於史部而又悠謬者歸在史部。這類作品一是實錄，盡管實際上是真偽雜存，但作者是據見聞而錄，不事虛誇和鋪飾，因此，二是文字簡略，篇幅短小，所謂尺寸短書。對這類作品，桓譚和班固是食之不甘，而棄之可惜，故列「小說家」類存之，可備治身理家參考，或可廣見聞資考證。魏晉南北朝的志人小說和志怪小說的興盛自有它的社會文化原因，但在文體上是承襲「小說家」，並且成為唐前「古小說」的主要部分。以實錄和短小為特徵的「古小說」充其量只是中國小說的史前形態。進入唐代，問題就比較復雜了。唐代傳奇不避諱虛構，馳騁想像進行鋪敘描寫，實錄的原則放棄了，短小的格局打破了，它標志小說文體的誕生。傳奇小說的存在，使得「古小說」發生了分化。一支緊跟著史傳走，這就是野史筆記。野史筆記重在摭拾史料，其中既有敘事文，也有說明文和論說文，內容正如明代胡應麟所歸納的有志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、箴規六類，以後四類為主體的即是野史筆記；另一支在史傳和傳奇小說之間搖擺，它標榜實錄，篇幅也短小，但比較偏重故事性和趣味性，因而文學色彩比較濃厚，這就是筆記小說。虛與實孰多孰少，對它很難作計量性判斷。歷史學寬容一點，可以把它納入自己的范疇，而小說擴大一點，也應該確認筆記小說為小說家族的一員。

再進一步面對一個作品集子，確認是不是小說就要具體分析了。野史筆記的一個集子中也含有傳奇和志怪性質的作品，如唐代《酉陽雜俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛雜識》就有一些記錄軼事異聞的作品，元末明初的《輟耕錄》中有些篇什則成為後世小說的題材來源，甚至一些文人的文集中也會偶然雜有一些精彩的小說，如《東田文集》中的《中山狼傳》，《九集》中的《負情儂傳》《珠衫》《劉東山》等；相反，筆記小說集中也會夾雜一些雜錄性質的文字，例如用傳奇小說方法寫成的筆記小說集《聊齋志異》也有一些非敘事性的篇章。出現這種情況，與古代人的「小說」觀念有關。盡管明代中期以後通俗文學家們為小說正名，為小說的地位和發展大聲疾呼，但是占統治地位的文化傳統觀念是根深蒂固的，清代乾隆年間編撰的《四庫全書總目》對「小說」的看法與桓譚、班固的看法基本保持不變，就是一個明證。兩種「小說」概念的並存，是造成小說與史傳有一部分交叉的重要原因。

（節選自《中國古代文體叢書·小說》，人民文學出版社1994年版）

三、中國古代小說理論（吳組緗）

我國古代小說理論里頭有很多好的經驗，有些我們就沒有很好地繼承下來。唐代有個劉知幾，是個史學家，他把史傳文學的經驗總結出來，寫了一部書叫《史通》。他很講究「識」。先秦早就講究「器識」，所謂「士先器識，而後文藝」。器識，就是心胸開闊，目光遠大。司馬遷為什麼能寫出一部《史記》來呢？他認為，必須讀萬卷書，行萬里路。讀了萬卷書不行，還要行萬里路。這樣他的見識就多了，心胸就開闊了。中國小說理論的頭一條，要想寫好小說，首先要心胸開闊，眼界寬廣，首先要在「器識」上下功夫。而不能心胸狹窄，眼光如豆，只見個人的眼前的那麼一點東西，要能高瞻遠矚地看問題。

第二條，你要寫好一篇小說，必須要有「孤憤」。李贄說《史記》為什麼寫得好？因為太史公有「孤憤」；《左傳》為什麼寫得好？因為左丘明有「孤憤」。《水滸傳》為什麼寫得好？施耐庵有「孤憤」。後來許多評論《聊齋志異》《紅樓夢》的，也都說蒲松齡、曹雪芹有「孤憤」。「孤憤」是什麼？拿現在的話說，就是有個人的真實感情，個人所獨有的激情。就是你對這個題材、這個主題有極大的熱情，你自己被這個題材、這個主題所感動，使你欲罷不能，非要把它寫出來不可。不是為了有名氣，更不是為了稿費。古代寫小說是倒霉的事，哪來的名利!如果你對你要寫的沒有深刻的感受，沒有極大的熱情，沒有被它深深地感動了，就沒有必要來寫它，而且也寫不好。

第三條，中國小說很講究「真實」。現在，我們的有些評論對於這個寫真實還是起反感。一寫真實就是自然主義了，就是暴露我們社會的黑暗面了，要作反動宣傳了。其實，我們不能因噎廢食，打了一次嗝兒，你就不吃飯了？當然，你以寫真實為借口，寫壞小說，我們要批評；但不能因為這個緣故，就反對寫真實。怎麼能反對寫真實呢？「真、美、善」三個東西我們都要。可這三個東西並不是平列的，真美善以真為基本。沒有真，你那個美是假美，你那個善是偽善。假美、假善有什麼價值？所以要大膽地寫真實。至於你寫得好不好，那是你的思想觀點、思想感情問題。真是文學藝術的生命，也是小說的生命。沒有真，就失去了它的生命。我們要使文藝成為人民的工具，很好地為人民服務，首先要尊重它的性能。真實是它的性能，把真實丟掉了，就不能很好地為人民服務，就變成不頂用的東西。過去我們常常把文藝這個性能抹煞了，忽略了。

要講寫真實，很要緊的一條，就是必須深入生活。沒有生活你就胡編亂造，坐在屋子裡想入非非，盡是想當然，那是不行的。《史通》上總結史傳文學一條經驗，拿現成的話說，就是「反映論」。馬克思講過一句話，原話我記不清了，意思是說，我們讀一篇小說，一篇文學作品，要區分哪些是作者主觀世界的東西，哪些是客觀世界的東西。就是說，作品是反映，它是通過作家的主觀來反映客觀，反映客觀的社會生活、時代氣息、歷史面貌。《史通》總結我國的史傳文學，如「明鏡照物，妍媸畢露」，就像明鏡照物一樣，漂亮的（妍）、難看的（媸）都照出來；像「虛空傳響，清濁必聞」，就同空氣傳播聲音一樣，好聽的（清）、難聽的（濁）都傳過來。這就是真實，真實地反映客觀事物，反映客觀的社會生活、時代面貌和歷史面貌。這並不是客觀主義，史傳文學是要「寓褒貶」「別善惡」的，就是將善惡褒貶包含在里頭，不是直接說出來的。這就是所謂「春秋筆法」。春秋筆法也叫「皮里陽秋」。是非、善惡不直接說，通過情節場面，通過人物的對話言論，讓讀者自己去分辨評判。中國詩歌理論中有句話叫作「不落言筌」。言筌就是解釋說明。《史通》標舉一個「晦」字，以與「顯」相對。「顯」是淺露，也就是直截說明；「晦」就是具體敘寫，反對直說。中國文學有這個傳統的信條，就是不允許解釋說明，要通過情節場面，通過形象來表現褒貶。所以「明鏡照物」並不是客觀主義，而是含有褒貶，暗藏著褒與貶。這也是魯迅極力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的評價，應該考慮!

由此，《史通》還總結了一條，就是「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄」。就是說，愛它而曉得它有缺點，憎它而曉得它有所長。正如我們所理解的：世界上萬事萬物都是對立的矛盾的統一體，不可能有純粹的東西。好人身上有缺點，壞人身上有長處。這完全符合辯證法。但這不是說沒有善惡、是非之分。所愛、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吳承恩寫《西遊記》，創造了個豬八戒，它是個小農生產者。他眼光如豆，心胸也不開闊，而且動搖得很厲害，一遇困難就要散夥，回高老莊去。遇到妖魔鬼怪，孫悟空去打，他卻躲起來睡大覺；回來一看，孫悟空快打贏了，他怕功勞全是別人的了，趕快跑過去打幾耙子。他還愛挑撥離間，幾次在唐僧面前說孫悟空的壞話，把孫悟空趕走。總之，這個人的缺點是很多很嚴重的。但我們並不覺得這個人特別可恨，我們小孩看到他就笑，並沒有把他當成敵人來看。為什麼？因為作者還寫了豬八戒的許多更為主要的長處。比如勞而又苦的事情都是豬八戒乾的，長途挑經擔，孫悟空是不幹的；過那個稀柿洞，硬是豬八戒拿嘴巴拱出一條路來；妖魔鬼怪把他抓起來，他罵到底，從來不投降的。還有，他鬧情緒是常事，可始終沒有脫離取經隊伍，取經隊伍少不了這么一個人。這就是說，作者在創作豬八戒的時候，是「愛而知其丑」的，而且把他的丑大膽放手地寫得很充分。《水滸傳》寫林沖，寫武松，寫魯智深、李逵，都是採取這種態度。「憎而知其善」，也是如此。《三國演義》寫曹操，作者是恨他的，把他當作反面人物來寫。可曹操有雄才大略，最後勝利的還是他。他有很多優點，善於用人，善於識才。抓住一點好處就寫出來，決不掩藏、抹煞。可這些好處，這些雄才大略，就使他成為一個大壞蛋，不是普通的壞蛋。司馬遷寫劉邦，寫項羽，也持這樣的看法。這就是要通過對現實生活的觀察體驗，寫出真實的人來，寫出有血有肉的人來。《紅樓夢》更是這樣。林黛玉是作者同情的，可是寫了她很多缺點；薛寶釵是作者不喜歡的，但也並不抹煞她種種的長處。正因為這樣，《紅樓夢》里寫了許許多多的人物，一個個都是活生生的，使我們感動。「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書」，這一條經驗我們就沒有很好地繼承下來。 我們為什麼不能把人物寫得真實起來呢？生活中有多少使人感動的新人新事，叫我們一寫，往往就顯得不真實了。

中國小說還講究神似。只寫得形貌真實還不行，還要神似。蘇東坡就講：「論畫以形似，見與兒童鄰。」是說繪畫只講究外形相似，這個見解同小孩子的見解一樣，太淺薄了，太幼稚了，因此一定還要神似。魯迅先生也講，畫頭發，畫得怎麼細，也不可貴。要緊的是畫神，畫眼睛，把眼睛的神態畫出來。我國古代的小說，都講究形似和神似，更講究神似。《水滸傳》中的幾個主要人物，宋江、李逵、魯智深、武松、林沖等，都寫得神似。《紅樓夢》更講究神似，而且寫人與人的關系，也寫得神似。比如說，黃鶯兒，你仔細看看，她必然是薛寶釵的丫環；紫鵑，一看就是林黛玉的丫環；還有，侍書是探春的丫環，入畫是惜春的丫環，一看就有這種特點。把人與人之間的關系寫得入神了。托爾斯泰的小說《戰爭與和平》，寫了五家貴族。每家的人一個個性格不同。可總起來每家各有一個共同的家風，一看就是這家的。我們現在的小說，能寫到這樣子的，還不多。

我在學校念書的時候，美術學院有個同學，他會畫畫，他是主張「寫意」，主張畫神似的。他替我畫像，畫了一個頭，畫了幾筆頭發，再畫了眉毛、眼睛。底下就不畫了。連個輪廓都沒有，鼻子也沒有，嘴巴也沒有。可是掛在宿舍走廊里，大家一看就說這是我。都說，怎麼幾筆就畫得這么像？我說你為什麼不把鼻子畫出來，不把嘴巴畫出來？你把我搞得太不像樣子了。他說，你的鼻子我沒看出特點，嘴巴也沒特點，畫它干什麼？你的特點在上部。因此，就抓住了這個，畫出神似。《紅樓夢》里有很多地方也是這樣寫的。黛玉葬花，一邊哭著，一邊念著葬花詞。賈寶玉隔著好幾十米，在那個山石後面就聽清了，把它一句句，一字字記錄下來。實際生活里這不可能，這就不形似。林黛玉的聲音本來就小，又是哭哭啼啼的，念出來的葬花詞你離那麼遠就聽清楚了？可作者不管這一套，如同剛才說的美術學院的同學給我畫像一樣，他不講形似，要緊的是抓住神似。黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一個最精要的東西。為什麼葬花呀？她在憐花。為什麼可憐花？她在可憐她自己，就像一朵花一樣，在那樣惡濁的社會環境里，她這么一個女子，這么一朵美麗的花，就要被摧殘踐踏成污泥了。她想把花埋起來，「質本潔來還潔去」。這就是抓住了林黛玉典型性格的一個要點，一個「意」，一個神。在這種情況下丟開了形似，而只抓神似。黛玉葬花，構成一個盛傳久遠的畫面，就因為它畫了「神」。當然，我是主張要形似的，形似還是基本的。你寫現實題材的小說，不形似不行。不過古代有這個傳統，我們不能反對。可我們要理解，理解以後評論起來就不同。這在詩歌也是如此。杜甫的名句：「霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺」，有評論者說寫這棵柏樹太粗；有的又說太高，不符合真實。有高明的論者，

⑩ 評論《三言》《二拍》的成就和局限

——成就——

「三言二拍」中的明代作品既從話本母體中繼承了「說話」藝術的特質，又吸收了多種藝術形式的營養，形成了更適應於書面閱讀的藝術手法和創作特點，同時在包括情節設置、形象塑造、語言運用等方面也形成了中國白話短篇小說獨具的藝術特色。

一、「三言二拍」「極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致」，注重在日常生活中顯示出故事的傳奇性。為了達到這一目的，作者善於運用生活中偶然性的巧合來構成故事的沖突，迴旋跌宕，波瀾起伏；同時也善於設置懸念伏筆，常常一波未平，一波又起，環環相扣，引人入勝。作者還繼承了宋元話本的傳統，注重故事情節的完整性，脈絡清晰，情節連貫，頭尾完整，前因後果都交代分明，各種矛盾沖突一定當場解決，這是適應我國民眾的欣賞習慣與審美心理而形成的，是我國白話短篇小說所獨具的民族形式。

二、「三言二拍」中的優秀作品已能初步運用典型化的方法，塑造出性格鮮明而又充滿藝術魅力的人物形象。與以粗筆勾勒見長的宋元話本相比，「三言二拍」既有了較游侍多的真切自然而又層次清晰的心理描寫，也有了具體豐富而又生動傳神的細節刻畫，體現出白話小說在創作方法上的新進展。同時，作者從宋元話本那裡承繼了以行動表現人物的寫人手法，有時把知瞎人物置於與外部世界的激烈沖突中來顯示其內心矛盾，有時通過一系神猛吵列的行動來突出強調、反復渲染人物的主要性格特徵。

三、「三言二拍」的語言既汲取了宋元話本「諧於里耳」的特徵，又經過文化修養較高的文人的潤色、創作，把生動活潑的口語與淺顯易懂的文言結合在一起，表現出「文心」和「里耳」的諧合。作者將宋元話本粗具形態的白話變成了流暢生動的文學語言，較為純凈，少有雜質；敘述語言明白如話，富於表現力；人物語言描摹逼真，具有個性化；達到了不事雕琢而自然曲盡事物之情的境地。三言二拍標志著白話短篇小說的語言藝術已經跨越了通俗化的初級要求，開始進入更高的規范化和藝術化階段，為白話短篇語言樹立了典範。

——局限——

「三言二拍」中表現的思想傾向並不都是進步的。不少作品宣揚封建倫理道德因果報應，宿命思想，同《金瓶梅》一樣，很多篇目中都有露骨的色情描寫。這種現象說明了封建知識分子世界觀和認識論上的矛盾和局限，另一方面也說明了時尚造成的人們審美趣味的低下。