短篇小說青龍劍

① 上官箏的鄉土文學，以及相關作品，思想。揭起鄉土文學之旗

下面是我可以在網上找到的最終的東西，其他的基本沒有，如果有用你就採用拿來主義的態度去用吧，如果沒用你就略過吧，希望你可以順利完成你的論文，考個好成績。
上官箏注意到鄉土文學與世界文學的關系。他說到鄉土文學（乃至整個新文學）是從思想到內容到形式都在外國文學的刺激下生長起來的，並且這種鄉土文學和催生它的外國文學有個特異之點，即都是被壓迫的弱小民族的文學。
如是，則鄉土文學在生發之初便帶有回應社會及國際政治問題的性質，這種性質變而成為鄉土文學的社會性和民族性特徵。然而在此之後，上官箏把鄉土文學的這種性質和功能，導入了左翼文學理論和社會革命理論和路徑上來，即把回應社會和國際政治問題縮小為回應當前現實問題，「暴露現實，分析現實和指導現實」。現實本是中立的和中性的，但在左翼理論下，現實首先是符合左翼觀點和利益的現實，暴露現實，也因左翼在現實政治中的不得勢而等同於政治反抗。
下面是我剛剛找到的，有價值的部分我已經給你做了標記，請你參考！！！
二、民間價值：道義良知的堅守

【上官箏在文章里說，民間有兩種「英雄主義」人物類型：一類是「名士」，一類是「強盜」，並給予二者以精神與人格的高度認同：「我說的名士，是有一種倔強精神的大賢者。他們可以不做官，不過安逸的生活，不享受，不苟且，『富貴不能淫，威武不能屈』，這樣的精神，是很值得寶貴的。」作家還以民間「水滸」 故事，正面揭示「強盜」的「道德精神」是「行俠作義」。進而指出：「這種精神能夠汲取到作品裡去，一定是一朵異葩，新英雄主義的浪漫主義，需要這樣的主題。」⑦這種創作題材的理論取向在淪陷區文壇產生了很大反響，引起了作家的共鳴。面對異族侵略、民族災難和人民反抗的現實，作為有良知的愛國作家，必然會在作品中加以表現。當然，這種民族意識和愛國主義的敘事，不可能像「國統區」、「解放區」作家那樣，以直抒胸臆的方式盡情表達，而不得不採用「曲筆」形式，即以現代象徵、暗示隱喻等藝術手法加以表現。他們一方面從鄉土世界日常化的民俗生活中追尋「新英雄主義」的民間價值，另一方面展開家族史的文學想像，感悟和印證中華民族剛毅不屈的文化性格。


淪陷區作家塑造了不少「名士」形象。他們不是那些飽讀詩書、滿腹經綸的儒雅文士，而是歷經滄桑、深明大義的年老智者。例如《海和她的子女們》中的舒安老伯：「他是個固執的老人，好勝，要面子，直心眼兒；村長的責任壓著他，祖宗的榮耀在他眼前發亮。憑你天大壓力，要他低一下頭兒，那就休想！」還有山丁《綠色的谷》中耿直的「於七爺」、疑遲《雪嶺之祭》中有綠林義舉的「於老頭」、黃軍《山霧》中的「老明伯伯」、沙里《土》中的「劉永福」以及畢基初《嵐中青草》中的「萬九爺」等等。他們都屬於明辨善惡、是非分明的「名士」一類。 】
值得提及的還有兩篇小說：一篇是畢初基的《青龍劍》，另一篇則是趙蔭棠的《宋瓷碗》。前者表現出為了良知與道義而勇於獻身的民間性格。故事主人公趙四禿子闖盪江湖，多年後隱居盔甲山。而侄子趙江泉卻投靠官府，損害了家族聲譽。作為宗族「青龍劍」的傳人，趙四禿子斷然與侄子決裂：「從此後，你離開盔甲山下六縣，賣了趙家店這條道，你以後願意怎樣就怎樣好了，我管不了。你在外邊混好了，是趙家的子孫，在外邊披麻袋瞅門縫打花棍，別提姓趙；可是話又說回來，血盆里的富貴，你也別給趙姓的顯祖耀宗。」當發現趙江泉執意「殺人放火穿紅袍，賣了這個趙字」的時候，主人公發誓寧可趙家絕後，也要殺了這個叛逆子孫。「——祖宗有靈，姓趙的出了這樣後代；死在青龍劍下的冤鬼聽著，趙江泉也要拿他的血來贖他的罪，我要替祖宗洗羞。」趙四禿子捨生取義、鏟除邪惡的行為，不啻是一個形象的暗示和隱喻。趙四禿子和青龍劍無疑是民間正義力量的化身。作家敘述的雖是一個「名士」的家族史，但又何嘗不是災難深重的民族的不屈反抗史。
如果說《青龍劍》中趙四禿子以大義滅親顯現名士精神的話，那麼《宋瓷碗》的主人公則以民族自尊、自愛表現出了另一種「名士」風度。文本的象徵意義異常鮮明。小說描寫自以為是的「雅人」老董，酷愛收藏各類古玩，不論洋人出多高的價錢，都不賣那隻「宋瓷碗」。他的理由似乎也很簡單，就是「在我每年的壽誕之日，我用它吃一碗壽面。」小說由「銅簫」、「鐵杖」追溯到中國文化史上蘇東坡的《赤壁賦》和「荊軻刺秦王」的典故；再由「宋瓷碗」聯想到過生日「吃壽面」的傳統風俗。很顯然，小說所描寫的文化、風俗是民族心理、精神和審美存在。作家將中華民族燦爛悠久的歷史與現實感受緊密聯系起來，表達對民間價值的認同。可以說，短篇小說《宋瓷碗》包容了相當豐富的歷史文化積淀，彌散著民族認同和文化尋根意識。
吳朗在《一年來的滿洲文藝界》中所說的「滿洲作品的雄渾豪邁，在華北方面卻很難以找到的」現狀，不久便發生了變化。每當社會動盪民不聊生的時期，民間流傳的「水泊梁山」故事似乎特別具有影響力。畢基初從民間故事中獲取靈感。「在歷史上反抗這壓迫而且流傳於民間的故事，是一百單八將水滸的演義，這些人因為要反抗一種壓迫的勢力，便上山為王，落草為寇，由於他們生活的需要而產生一種新的道德觀念，就是重義氣，不貪財，輕生重死，愛友人」⑧。《青龍劍》描寫的「逼上樑山」正是對這種民間價值的認同和弘揚。趙四禿子對鬍子有這樣的評價：「實在的，鬍子倒比穿紅戴紫滿口仁義道德的做官的有錢的人講交情有義氣。」《流》、《菜園子李五》等繼續展開「官逼民反，民不得不反」的民間復仇的敘事。當「張濂」、「李五」們無法生活時，他們就演繹當代的「綠林傳奇」。「黑旋風」、「菜園子」等綽號讓人自然聯想到水滸故事。作家在謀求與梁山好漢形似的同時，著重刻畫他們的「大義」。趙四禿子大義滅親姑且不論，《流》中的大韋、馬禿子殺身成仁正是對民間道義和良知的倚重，他們與傳統意義上的胡匪就有了本質的區別。正如《青龍劍》所說：「我們不是土匪，如果別人說我們是土匪，那我們搶回我們應得的東西也是應該的。」沙里的《土》敘述劉永福帶領鄉民採用民間「鎮邪」的方式來對抗日寇殖民侵略：「他們為了鎮壓這鐵道的凶邪，除了原有的土地廟之外，又在村子西頭修了一座新廟。」難能可貴的是，他們已朦朧意識到「在宿命之外，是的確還有別的原因存在」。山丁的《在土爾池哈小鎮上》則敘述馬夫為自己愛馬復仇的故事。小說共時性融入馬夫復仇的意志（「我一定要給我的馬復仇，我一定，我一定要給它復仇」）、家族史的敘述以及「我」對馬的慨嘆（「它再也不會聽見黃豆瓣兒的鳴叫，不會再跑回到故土呼倫貝爾去了吧」），無不撩撥讀者的心緒，激起強烈的民族認同感。
這種悲壯且不失大義的精神氣質同樣孕育於民間女性之中。畢基初的《嵐中青草》，讓人看到女主人公寧為玉碎、不為瓦全的人格氣節。為捍衛自己的人格尊嚴和「草原，山嵐，羊群，割草的人」，玲子用生命的絕響與施暴者同歸於盡。青霞（《海和她的子女們》）在家族利益面前，毅然了斷兒女私情，與戀人搏殺。善良純真的小蓮（《綠色的谷》）也不時顯露出剛毅堅定的氣質。尤其是袁犀的《森林的寂寞》，通過對都市文明的批判來確立民間價值的敘事立場。「我」在森林裡（民間）體會到力量、意志與美的精魂，「那完全與大自然和諧的而又斗爭著的筏上的人」。特別是讓「我」痴迷的「美的女人」更是民間魅力的化身。這些作品的女性形象給讀者帶來了新的審美視閾。
善於挖掘人物「人類最可誇耀的精神特質」，顯示出淪陷區作家浪漫主義的審美價值觀。上官箏在《新英雄主義、新浪漫主義和新文學之健康的要求》中闡述了「進步的新浪漫主義」創作特點：「第一，浪漫主義的特質，在藝術的手法上，便是用粗大的筆觸，濃郁的色彩，誇張的比較，激情的形容和盡量有時甚至是過分的典型的人物的活動。第二，……典型人物，往往帶有英雄的色彩，因為他們有正義感，有熱有力，有人類的愛和自由生活的要求。他們的性格是新鮮潑辣而且魅人的。」⑨很顯然，作家藉助鮮明的比照完成此類浪漫主義的英雄敘事。例如，畢基初把行俠仗義的趙四禿子（《青龍劍》）與卑鄙自私的趙江泉進行對照，從而表達鮮明的價值立場。山丁的《在土爾池哈小鎮上》則以「我」襯托主人公，以凸顯馬夫的「英雄」性格。「馬夫也是個酒徒，他並沒有我們這群文士那種風雅」。作家塑造這類英雄具有雙重的社會意義。一方面曲折地表達對異族統治不屈的反抗意志；另一方面「也還是用以顯示出一般人民生活的墮落，無知，荒淫，卑鄙，懦弱，知識的貧困和靈魂的空虛」的現實⑩。

② 小說里怎樣描述古代的劍

劍類：
三尺： 劍的別稱。因通體長三尺，故以之為劍的代稱。《漢書·高帝紀》：「吾以布衣提三尺，取天下。」唐·顏師古註：「三尺，劍也。」 三尺劍： 劍的泛稱。唐·杜甫《重經紹陵》詩：「風塵三尺劍，社稷一戎衣。」 七尺： 古代長劍的代稱。李益《再赴渭北使府留別詩》：「平戎七尺劍，封檢一丸泥。」《北堂書鈔》卷一百二十二：「長劍七尺。」 利劍： 名劍的泛稱。《公羊傳》魯宣公六年：「子之劍，蓋利劍也。」 寶劍： 劍的泛稱。唐·韋應物《廣陵行》：「歸來視寶劍，功名豈一朝。」 吳粵劍： 泛指春秋時代所制名劍。《周禮·冬官》：「鄭之刀，宋之斤，吳粵之劍，遷平其地而弗能為良，地氣然也。」 七星劍： 古代名劍。劍身近柄處飾有北斗七星文，故名。《吳越春秋》：「伍子胥過，解劍與漁夫曰；「此劍中有北斗七星文，其值百金。」 十字短劍： 屬雙兵短器械。劍長兩尺四寸有餘，通體為鐵制。劍身有脊。呈棱形，兩邊有，劍尖向上 17厘米處，另有一字形劍尖橫貫於劍身之中，呈「十」字形。橫突之劍，一側略向下彎，另一側向下彎曲而略向外折出，橫劍有脊，兩邊鋒利。劍柄呈扁平狀，上覆半圓硬木，使握手處為圓形，劍柄末端有鐵環可系綵綢，握手兩側有護手刃，在護手處略朝上翹。用時兩手各執一把，十字劍兼有刺、勾、割的功能。 干越之劍： 指古代吳越所制之善劍。《莊子·刻意》：「有干越之劍者，押而藏之，不敢用也，寶而至也。」 上方寶劍： 「尚方劍」的俗稱。指皇帝的御用寶劍，可授於大臣，掌先斬後奏之權力。 子午鴛鴦劍： 雙劍的一種。劍長三尺，劍身為扁平狀，下部寬一寸半，上部寬八寸，劍身兩側為向上傾斜的尖劍，渾體如鋸條，二劍之劍尖形式不一，一為半圓環形，如月牙狀，月牙尖向外；另一雖也為月牙狀，但其中部有一突出槍刺狀槍頭，劍把為扁平形，上扎布帶，劍把上有圓盤鐵護手，劍把一側有月牙形護手，薄而鋒利，劍把末有雙棱狀槍刺，此器四面有刃，甚是鋒利。 昆吾劍： 古劍名。原稱「錕 」，亦作「琨 」。屬此劍。劍身原為一有刃，一側無刃，前有尖鋒。後來演變為前半身有鋒有脊，兩側有刃；後半身無脊無刃，僅呈平板形狀。其劍柄較長，可用兩手握持。 木劍： 用木製作的劍。又名：「班劍」、「象劍」。晉代開始用於朝服佩帶。《南史·陳始興王叔陵傳》：「及倉卒之際，之命左右取劍。左右不悟，乃取朝服所佩木劍以進。」 玉頭劍： 劍首用玉裝飾之劍。參見「玉具劍」條。 玉具劍： 劍首和劍柄部分用玉製成的劍。《漢書·匈奴傳》：「賜冠帶衣裳……玉具劍。」唐·顏師古註：「孟康曰『標首鐔衛盡用玉為之也。』鐔，劍口旁橫出者也；衛，劍鼻也。」 奪命龍： 五代時軍中稱劍的專門隱語。據宋《清異錄·武器·小逡巡》載：五代前蜀王建初起兵時，軍刀用隱語稱刀曰：「小逡巡」，劍曰「奪命龍。」 楊家山鐵劍 ： 我國現存最早的鐵劍。系湖南長沙楊家山春秋後期墓出土文物。劍通體長 38.4厘米，劍寬2-2.6厘米，劍脊厚0.7厘米。 尚方斬馬劍： 「尚方」亦作「上方」。指皇帝贈予臣屬的寶劍，為最高權力的象徵。《漢書·朱雲傳》：「成帝時，丞相安昌侯張禹，以帝師位特進甚尊重。雲曰：臣願賜尚方斬馬劍，斬 臣二人以厲其餘，上問誰也？對曰：安昌侯張禹。」唐·顏師古註：「尚方，少府之屬官也，作供御器物，故有斬馬劍，劍利可以斬馬也。」可簡稱為「尚方劍」或「上方劍」。 尚方劍： 皇帝御用劍的代稱。為最高權力的象徵。參見「尚方斬馬劍」。 服劍： 古人隨身佩帶的劍。《戰國策·齊》：「遣太尉 黃金千斤，文馬三駟，服劍一，封書一，謝孟嘗君。」 齒鋏： 劍的一種。指帶齒形的鋏器。左思《吳都賦》：「毛群以齒角為矛狹。」亦稱「角鋏」。 神劍： ①指靈異之劍。《晉書·劉曜載記》：「嘗夜閑居，有二童子入跪獻劍一口，置前再拜而去。以燭視之，劍長二尺，背上有銘曰：『神劍御，除眾毒。』曜遂服之，劍隨四時而變為五色。」②古代名劍。梁·陶弘景《古今刀劍錄》：「孝武帝昌明，以大元元年，於華山頂埋一劍，銘曰『神劍』，隸書。」 袖裡劍： 短劍的一種。其柄長大，而劍身稍短，總長不及一尺二寸，劍身藏於劍柄之末。柄為中空，內有彈簧。袖裡劍平時可藏於袖筒之內。用時取出劍柄，按動按鈕，劍身即從劍柄中彈出傷人。 班劍： 古代飾有花紋的木製儀仗用劍。盛行於西晉。至南朝稱為「象劍」。《宋書·樂志四》：「雄戟辟曠途，班劍翼高車。」《宋史·袁桀傳》：「太宗臨崩，桀與褚淵並受顧命，加班劍二十人，給鼓吹一部。」 棠溪： 古代名劍。因戰國時期棠溪（今河南舞陽縣西南）地方出利劍。故以之名劍。《楚辭·九嘆·怨思》：「執棠溪以刜蓬兮，秉干將以割肉。」劉勰《新論》：「棠溪之劍，天下之銛也。」亦作劍的代稱。 越劍： 指古越所制之利劍。劉勰《新論》：「越劍性銳，必托槌砧以成鈍鈞」。 象劍： 「班劍」的別稱。南朝時用作儀仗的劍，稱象劍。參見「班劍」條。 短劍： 劍的一種。劍身較短，劍盤小，握柄由生鐵鑄成，柄端有一圓環。 逸龍劍： 劍的一種。劍身有龍形圖案，因而得名。無劍穗，其劍術套路的主要擊法有劈、刺、扎、撩、點、崩、擊、截、抹等。 短鋏： 劍的一種。鋏的別稱。張協《短鋏銘》：「亦有短鋏，清暉載爛。」參見「長鋏」條。 楚劍： 指古楚所制之利劍。《說苑》：「秦昭王中朝而嘆曰：夫楚劍利，倡優拙。夫楚劍利則士多悍，倡優拙則思慮遠，吾恐楚之謀秦也。」張東：「吳鉤明似月，楚劍利如霜。」 腰品： 唐代供佩帶用的短劍名。宋《清異錄》：「唐劍具稍短，常旋於脅下者，多腰品。」 櫑具： 古代劍名。木柄上有蓓蕾形的玉飾等，古稱櫑具。《漢書·雋不疑傳》：「不疑冠進賢冠，帶櫑具劍。」晉灼註：「古長劍首以玉作井鹿盧形，上刻木作山形。如蓮花初生未敷時。今大劍木首，其狀似此。」 彝族波長劍： 短劍的一種。源於清代。刃體寬大，近尖處略窄。劍體作火焰形或波浪形，左右曲折，刃之下部尤為彎曲。刃長二尺余，柄長五寸五分，柄與鞘之形式無定製。莖與護手略為十字形，護手之一邊另有一直形護手。劍柄首作圓盤形，上有小塔形之尖頂。全柄為鋼制，刃上深刻三獸形，或蹲或馳，相間刻有一顆星形花紋。 少林長劍： 全長三尺四寸，把長六寸二分。明代悟華，清代清倫、清蓮、清雲精劍術。 少林青龍劍： 全長三尺三寸。歷代寺僧和武士用於習武、防身之用。 雙劍： 雙兵器之一，兩劍合攏似一劍。雙劍的劍格（護手盤）各為一半，對合的一面為平面，使兩劍合為一體。劍身與單劍不同之處為單劍兩面有脊，而雙劍僅一面有脊，對合面為平面，兩劍柄首分別各配一根單劍穗。雙劍同歸一鞘。 少林子母鴛鴦劍： 少林雙兵之一。全長三尺，為歷代少林僧徒習武防身之用。 龍鳳雙劍： 雙兵器之一。浙江龍泉出此劍，在兩劍有脊的一面分別配有龍（為右手所使之劍）、鳳（為左手所使之劍）圖案。兩劍柄首各配一根雙劍單穗。雙劍同入一鞘。 雌雄劍： 古代雙兵之劍。舞練技法與其他雙劍同。但制此劍之材料甚是高級。雌劍為左手使，雄劍乃右手使也。 指塵劍： 古代異樣雙兵之一。乃道家所使之失械也。由一把拂塵與一把單劍組成。 萬仞： 古代名劍。郭於章《劍記》：「西晉寮有旌陽令許遜者，得道於豫章山，江中有蛟為患，旌陽沒水投劍斬之，後不知所在，項漁人網得一石匣，鳴擊之聲數十里，唐朝道王為洪州否刺史，破之得劍一雙，視其銘，一有許旌陽字，一有萬仞字。」 龍劍： 古代名劍。劉禹錫《武陵觀火》：「晉庫走龍劍，吳室盪燕雛。」柳宗元《聞歌》詩曰：「翠帷雙卷出傾城,龍劍破匣霜月明。」 照膽： 古代劍名。南朝·梁·陶弘景《刀劍錄》載：「武丁在位五十九年，以元年歲次 午鑄一劍，長三尺，銘曰『照膽』，古文篆書。」 金劍： 古劍的一種。《刀劍錄》：「章帝建初八年，鑄金劍令投於伊水中，以壓人膝之怪。」 王氏劍： 古代名劍。《五代史·馮暉傳》：「吾聞王氏劍，天下利器也。」 大劍： 古代劍名。《五代史·史弘肇傳》：「周太祖出鎮魏州，弘肇議帶樞密以行，蘇逢吉場鄰以為不可，弘肇恨之，明日會飲竇貞固第，弘肇曰：『安朝廷定禍亂，直須長劍大劍，若毛錐子安足用哉。』」 大梁氏劍： 南北朝時期梁武帝蕭衍命陶弘景所造神劍13口，稱大梁氏劍。《劍記》：「梁武帝命陶弘景造神劍十三口，以象閏月。」又引《水經注》：「梁國多沼，時池中出神劍，至令其民像而作之，號大梁氏劍。」 隋刃： 亦名浪劍。劍身用毒葯煉鑄，傷人即死。《新唐書·南詔傳》：「隋刃，鑄時以毒葯並冶，取迎曜如星者，凡十年用成，淬以馬血，以金犀飾鐔首，傷人即死。浪人所鑄故亦名浪劍。」（註：浪人，指行蹤不定之人）。 浪人劍： 古代名劍。為浪人（行蹤無定者）所鑄。《會要》：「貞觀元十年九月辛卯，南詔獻鋒槊、浪人劍。」亦名「浪劍」。 玉柄龍： 古代名劍。《事物異名錄·武器·劍》：「汾陽王（郭子儀）誕日，裨將以父所寶玉柄龍奉之。」 青龍劍： 唐代名劍。唐·殷成式《酉陽雜俎》：「唐開元中，河西騎將宋青春每陣，常運劍大呼，……吐蕃曰：『嘗見青龍突陣而來，兵刃所及，若叩銅鐵，謂為神助將軍也。」 疥癆賓： 古代劍名。《唐書·顧彥輝傳》：「養子瑤，尤親信，彥輝以所佩劍號疥癆賓佩之。」 青霜： 古代名劍。此劍之劍光青凜若霜雪，故名。唐·王勃《滕王閣序》：「紫電青霜，王將軍之武庫。」 鴉九劍： 唐代鑄劍師張鴉九所造之劍。唐·白居易《鴉九劍》詩： 「歐治子死千年後，精靈暗授張鴉九，鴉九鑄劍吳山中，天與日時神借功。」 靈寶劍： 古代名劍。宋·沈括《夢溪筆談》：「錢塘聞人紹，一劍削十大釘皆截，劍無纖跡；用力屈之如鉤，縱之鏗鏘有聲，復直如弦。古之所謂靈寶劍也。」 旻劍： 古代利劍。宋·文同：「交柯揮電裴旻劍，亂蔓漓張曉笑。」 鞘劍： 古代劍名。《元史·何實傳》：「實來歸，大將木華黎與論兵事，奇變百出。遂引見太祖，獻軍民之數帝大悅，賜鞘劍。命從木華黎選棄前鋒。」 破山劍： 古代劍。《珊瑚鉤詩話》：「有農夫耕地得劍，磨洗適市，值賈胡售以百千，未可，至百萬，約來日取之。夜歸語妻子，此何異而價至。是庭中有石，偶以劍指之，立碎。詰旦，胡人載鏹呈，則嘆叱曰：劍光已盡，不復買。農夫苦問之。曰：是破山劍，唯一可用，吾欲持之破寶山耳。」 青蛇劍： 古代劍名。《萬花谷》載：「龜文、龍藻、白虹、青蛇……皆劍名也。」 火精劍： 古代名劍。《杜陽雜編》：「火精劍，建中二年大林國所貢。雲其國有山，方數百里，出神鐵。其山有癉毒，不可輕為採取。若中國之君有道，神鐵則自流煉之為劍，必多靈異。其劍之光如電，切金如泥。以朽磨之，則生煙焰；以金石擊之，則火光流起。唐德宗時，上將幸奉天，自攜火精劍出內殿，研檻上鐵狻猊，應手而碎，乃乘輿夜，待從皆見上仗數尺光明，即劍光也。」 折鐵寶劍： 古代名劍。狀似刀，僅一側有刃，另一側是背，上有一窄凹槽。劍身中間印有寬凹槽，長3尺4寸3分，重僅1斤4兩。《拳劍指南》謂：「狀極古雅，有剛柔力，能彎曲自如。單雙手持之，無往不利。此是古大將所用折鐵寶劍。」

③ 關於現代文學作家的寫作及創作的特點等17個問題

1.徐志摩詩歌藝術風格方面的若干問題提出新的見解，主要分為三部分。一、認為不應過於強調詩人與19世紀英國浪漫詩派的淵源關系，從風格角度看，徐志摩顯然不是中國的雪萊、拜倫。二、徐志摩詩歌浪漫風格的獨特價值在於：其中沒有一般年輕人那種狂躁不安、雄心勃勃的成分，而是滲透著大孩子似的個性氣質。三、如同每一位真誠的作家一樣，徐志摩也有意探索詩歌風格的多樣化，但從藝術實踐角度分析，他的探索基本上是失敗的，他缺少把握分寸感的相應藝術功力。但歷史對作家作品的自然選擇方式是：只認高峰，不看低谷。
3.目前,學術界對曹禺的早期戲劇的研究大都集中在作家、作品的比較單純的層面上,對其深層的文化內涵並未作系統的探究,有的大多也側重於與西方文化的聯系,很少依據曹禺本人真實的文化處境去發掘其深邃的文化內涵,這不僅包括西方文化思想的內容,也當然包括民族傳統的.(而不是以某種文化偏見去觀照)可以說,曹禺要求每部作品都有所推新的潛在心理動力使他的作品流程構成一部形象的舊中國走向新生的文化歷史.他的創作是動態、富有活力的.他本著作家的良心用筆描畫出自己的個人經歷和激烈突變的時代投影在他的心靈深處的苦悶、迷惘和憧憬.他以其內在真善美品格不僅感動著讀者,也深深打動著觀眾.他的劇作無論是從文學藝術的角度還是話劇表演藝術的角度都獲得了巨大的成功.這成功蘊涵著的孜孜以求的人格精神和寶貴的藝術經驗對我們當代的文藝創作,尤其是話劇、影視劇創作仍然是有著深刻的啟發、批判和引導作用.該文立足曹禺早期戲劇流露出的真實的文化處境,從文化價值(文化悖論,文化抉擇,文化拯救)和審美形態表現出的文化因素(激情的節奏,渾圓的夢境)對其文化內涵作一嘗試性的闡析特點：第一， 把心理刻畫與寫形傳神的藝術表現相結合，精細地展現人物的靈魂世界。第二， 濃郁的抒情與深沉的人生哲理的有機統一。第三，地方民俗風情的藝術表現與詩的意境創造相互交織 .
15.淪陷區文學的構成比同一時期的國統區、延安根據地顯得復雜而多樣化，而各種文學都有其特殊的存在方式。
就愛國的進步文學而言，同敵偽統治直接對抗的逆鱗之作並不多見，而大多採取曲折的抗爭方式。比如，「抵抗意識」是淪陷區進步文學描寫的主要對象，但「武裝的抵抗」的描寫只能在「抗聯文學」一類的特殊文學形式中得到表現，較多的作品致力於「心理的抵抗」的開掘或描寫種種蘊含著民族復甦生機的傳統民風，其中潛行著種種民族正氣；或由日本侵略野心的得逞而引起對民族性格的反思，結合著異族欺凌的現實透視某些民族劣根性。「隱忍」、「深藏」也成為相當多作品的特色，表面似乎對現實統治採取冷眼旁觀態度，實際上深藏著對日本帝國主義的不滿、反抗，對現實的憤憤不平。尤其是一些進步作家利用一些政治背景復雜的刊物所發表的作品，如上海的中共黨員束紉秋、王元化，丁景唐等當時都巧妙利用過《天地》、《苦竹》、《風雨談》一類刊物發表作品，更具有曲折抗爭的特點。
考察媚敵文學，明目張膽助紂為虐的也不多，或是當局發起的徵文，或由以政者為之，也有作者「表態」性的偶而為之。這類「作品」無法從淪陷區的歷史和現實生活中開掘到能和諧地表達其政治、藝術觀點的生活具象，更無法構築一個源於淪陷區歷史和現實並與之保持諧調的藝術世界，有的只是蒼白無力的政治圖式和膨脹的審美惡趣，作者也大多為文學青年，如1942年北京所出配合治安強化運動的《短篇小說展覽會傑作集》，武漢所出配合「和平運動宣傳」的劇作集《三個方向》，廣東省宣傳處1942年所出《和平劇集第1集》等。文學味較濃的是如周作人那樣的散文。在談天說地、論古道今中隱現出難以言明的民族變節者的心態。
在漢奸文學背離民意，不得人心，日偽當局雖大力扶持也無法使其支配淪陷區創作局面，而愛國的進步文學也由於環境的嚴酷而得不到充分發展的情況下，得以在夾縫中大量生存的是「中間狀態」的文學，這類創作本身的成份就是復雜的，存在著無益有害、無益無害、有益無害等種種情況，但都因不直接涉及時事，離抗日現實較遠，所以往往不為當局封禁。這些創作中，有的重視知識性、娛樂性，或品茶飲酒，或談狐說鬼，或縱談古事，或言情武俠，以此取悅讀者；有的則在描繪家庭瑣事、抒寫個人感慨中，淡淡透出著某種現實生活的氣息。比如上海淪陷時期同張愛玲「齊名」的女作家蘇青，在1943年至1945年，頻頻出版小說集，顯示出一種別有風味的「閨秀派」格調，其成名作《結婚十年》，作者自己也承認是一本「抗戰意識也參加不進去」的小說，甚至自溺於既「不大高興」「高喊什麼打倒帝國主義」，也「始終未曾歌頌過什麼大東亞的「超脫」（《關於我——〈續結婚十年〉代序》）。小說當時整體上吸引讀者的是描寫中的盎然的日常生活的情趣。盡管缺乏強烈的時代意識，但某些章節，比如前半部中對積淀著傳統意識的種種家庭生活習俗的描摹，後關部中對「八·一三」戰爭中逃難生活的敘述，都還或多或少地反映了現實生活的某些真實，因而在當時冷落的文壇倒也獲得了一部分讀者的共鳴。自然，也有些消閑文學雖未直接為虎作倀，但也污染讀者心靈。1942年華北文壇發生過一場論爭，一些作家對公孫yàn＠①以「暴露真正的人生」為幌子連續發表的一系列「色情」小說進行了批評。便反映了創作界對這類消閑文學的警惕和拒絕。總之，這類作品既沒有對現實生活進行粉飾和美化，但也沒有深入反映日偽統治下的黑暗和苦難。
這些「中間狀態」的創作，自有其歷史價值。例如，有這樣一種情況，在該地區淪陷之前的左翼文學同國民黨右翼文學的對峙中，有些文學刊物「超然」於這種對峙之上，或以經營為目的，因而被視為「中間派」。滄陷之後，這類「中間派」刊物得以繼續存在，但它們並未與日偽同流合污，而是或借歷史題材張揚民族正氣，或描摹種種世態人生來抨擊黑暗。其中不少作品讓人能體悟到弱小民族的陰柔抵抗哲學。一些當年留居淪陷區的日本文化人曾談及他們對一些中國作家創作的感覺，覺得其中有「看不透」的謎，在文學上找不到反抗的形式，卻讓人感覺得到有反對的情緒，有抵抗的力量。日人感覺況且如此，中國讀者也許更能從中體悟到自己民族的感情。在種種貌似「中間」的形式中有夾帶、有包藏、有潛流，正是淪陷區文學構成上的一個特點。而在公開宣傳抗戰的刊物無法生存的特殊情況下，這類「中間派」刊物及其創作實際上已成為淪陷區中華民族文學血脈得以保存、發展的一個陣地，其歷史功績不可湮沒。
在異族統治的政治環境和社會格局中生存的淪陷區文學，其創作形態呈現出紛繁復雜的情況。例如，在其創作主題上往往出現同一主題交織著多重含義的情況。如當時華東淪陷區的東吳派小說，華北淪陷區的舊京小說，東北淪陷區的藝文志派小說，不約而地開掘著「批判舊家族制度」的主題，這幾乎成了他們既不直接觸及時弊，又不甘沉淪於粉飾文學泥潭的最好選擇。但這主題的表現存在著分化，或把舊家族制度作為「暗」的世界的主要目標來攻擊，或在「歷史的批判中」思考現實，同時，也不是沒有由此走向「東方古典的復歸」。再如，創作中的鄉土傾向，作為民族意識的隱性表現是顯而易見的，但作家們對其開掘的側重點仍有所不同，有的鄉土小說以其對「生命」這一主題原型的重新開掘參與對民族存亡問題的發言。「愛國也需要生命，生命力充溢者方能愛國」（沈從文語），大概是一些鄉土小說追求粗獷的人心、強悍的民風等生命形態的潛台詞。《大草原》（谷正kuí＠②）、《雪嶺之祭》（疑遲）、《風雪》（袁犀）等都極力顯示在風雪肆虐中躍動著野性、土味的生命情感和生命意識、即使是《高原上》（郭明）那樣寧可「犧牲」人物，也要寫出其對「血性」生命力的迷戀那樣的描寫「失誤」，也讓人看到了作家對強悍生命力的迷戀。而有的鄉土小說則著意捕捉獨異的鄉情，在鄉情同民族情的交融中去引起共鳴。自然，民有的鄉土小說在「復歸故鄉」、「復歸歷史傳統」中隱伏著某種誤入「國策」文學的危機……。這種同一主題的選擇的背後，有著作家們共同的積淀著民族意識的心態；而同一主題的變異多重奏，則反映了作家們從不同側面遭受到的沉重壓力及其有著差異的群體、個性心態。
林榕1944年在一封信中曾這樣論及當時淪陷區作家的人生態度：「我總是有這樣的一個感覺，以為今日的從事文藝工作者，不是在做官樣的文章，就是以文學為求生的工具……今日活躍於文壇上的人物，恐怕只是很少的一部。另外的一些卻是在沉默中工作的，也不為我們所知，他們既不以文學為生，更不是以文學做職業。這才是一個文學者的應有態度，真正的龍虎或許產生於這里也未可知。」［①a］屈從於環境。文而官而奸；為生活所迫，賣文為生；甘於寂寞，在默默耕耘中重操守……這三種情況，基本上概括了淪陷區作家在紛紜復雜的現實環境中作出的人生抉擇。而作為這幾種人生抉擇的作家創作心態則呈現出更復雜多變的走向。
有人當時用「無救」一詞來描繪身處淪陷環境中作者心靈的窒息［②a］，而以文學自救成為淪陷區作家最基本的創作心態。一些進步作家秉燭待旦，蟄居為文，他們在淪陷前創作中所蘊積的民族憂患意識，在沉默中趨向新的發展軌道。師陀自述其淪陷區生涯「如夢如魘，如釜底遊魂」，而使他「在極大的苦痛中還抱無限耐性」寫下去的，便是要借他當時所要寫的「果園小城」寫出「中國一切小城」的生命、性格、思想、情感（《果園城記）序》），就是說，借咀嚼中國城鄉普通人生的命運意味，借反省中國民族的社會文化性格，來寄託自己在異族統治下的激憤怨恨。「當一個國家的大部分公民連他們自己有沒有人的資格都不知道，我們怎麼能希望他們過了一夜就積極起來，怎麼能使他們自覺的去和敵人戰斗呢？」［③a］這種焦灼不安的對本民族的透視反思中，無疑潛行著強烈的民族意識。楊繹當年所作《稱心如意》、《弄真成假》等「政治色彩不濃的作品」，著重剖析在封建傳統文明和現代西方文明夾縫中生存的中國知識分子、市民階層的心態，卻是意在用「這喜劇里的幾聲笑」，表示雖「淪陷在日寇鐵蹄下」，仍「不妥協、不屈服」、「不愁苦、不喪氣」的民族「樂觀精神」［④a］，其中蘊含的也是民族自新圖強的意識。
民族存亡意識在深層的心理上影響著作家創作心態的，最明顯的莫過於「鴛蝴派」的創作變化。淪陷區的特殊環境，使「有益無害」，或「無益無害」的中間狀態作品大量存在，也使「鴛蝴派」的趣味主義、「超政治觀」有了適宜土壤，其創作實際上面臨著一種嚴峻的選擇。而恰恰是這種選擇，反映出了民族意識高漲的社會心理對作家創作心態的影響。如一向被稱為「鴛蝴派五虎將」之一的周瘦鵑1943年在復刊的《紫羅蘭》上多次表明其創作旨趣：「雖重趣味，但也不能忘卻意義」，寫「言情」，也須顧及「這些年來，兵連禍結，天天老是在生活線下掙扎著，哪裡有這閑情逸致侈談戀愛呢」的現實。如果說，昔前鴛蝴派創作注重趣味主義，主要出於投合小市民讀者的口味，那麼，此時他們仍不放棄「重趣味」的主張，則含有藉此來躲避文網以求自存的因素了。而同時，中華民族史上最黑暗的歲月又使每個具有民族意識的作家都無法緘默。「趣味與意義兼顧」成了此類作家此時的共同心態。從實際創作情況看，他們的創作一方面繼續迎合著中國廣大市民階層的閱讀心理，如中國歷史長期對官場的掩飾，對性意識的禁錮所加劇的人們對這些文化層面的好奇心和神秘感等，另一方面，趨俗的審美趣味有所減少，通俗創作中現實的生命意識有所加強。
當時淪陷區文壇上活躍著大多是青年作家。他們中不乏熱血青年。象關沫南那樣「作家若要深入地創造，就不得不在階級意識上使自己肯定」［①b］的信念，徐開壘那種「陽光將永恆的存在／西山會崩裂／地下的蚯蚓會哼它欣幸的勞歌」（詩《籠里》）的創作追求，也構成著許多青年作家的創作心態。然而，淪陷區畢竟是個特殊的社會環境，「九月的晴空」已不復存在，「大地的歌唱」也已不可能，青年時期難免的迷惘、惶惑會在這一環境中強化，而不甘沉淪又是必須作出的歷史選擇，在這樣一種復雜的社會心理環境中，青年作家們形成了幾種較為獨異的心態。
一是急於在文學上「造壇」的心理。淪陷區文壇的冷寂，使一些青年作家急於改變現狀。東北淪陷時期最有影響的「藝文志派」便是一個由青年作家聚合成的創作群體，其重要成員古丁多次講過：「東北作家必須一面作文，一面造壇，這苦難是非同小可的，但是倘不決心沖入這非同小可的苦難之中，滿洲文學是不會本格地發展起來的。」（《譚·夢境》）為此，他們提出了所謂「寫印主義」，即第一緊要的是「努力寫出作品」，至於「寫什麼，怎樣寫。那都是有了作品以後的事」（同上）。他們結社時，也強調「文藝團體並不是為了文藝以外的任何東西而設置的」，「文藝團體的意欲的具體的表現」乃「寫作」、「印書」、「出刊『同人雜志』」（古丁《譚·鬥牛》）。這種「只有寫出來，才有意義」［②b］的心態中既有著在當時純文學凋零，庸俗作品充斥文壇的情況下想把冷落蕭條的文藝事業振興起來的積極作用，也有著「避世」因素，「為藝術而藝術」的傾向等。值得注意的是，急於「造壇」，而「低氣壓」的社會環境本來就窒息著文學的發展，於是，為「造壇」而同在華的日本文化人發生種種聯系，而日本文化人此時復雜的背景正潛伏著種種失落文學的危機。
另一種引人注目的情況是，在淪陷區這一特殊環境中，既力圖遠離敏感的現實政治，又想避免陷入精神困境，於是寫作成了最好的「自存」方式，由此產生出兩種較有代表性的創作心態。一種是追求日常生活的情趣，甚至以其創作在恢復日常性的大膽上取得突破而引起文壇小小的轟動，這顯然迥異於「五四」以來，中國現代小說幾乎總以貼近現實政治的大膽、深刻引起社會的「轟動」效應。對這一類作者而言，現實社會的變遷不會有什麼震撼力，他們醉心的是柴米油鹽的日常生活趣味。蘇青所言：「我對於一個女作家寫的什麼『男女平等呀，一齊上疆場呀』就沒有好感，要是她們肯老實談談月經期內行軍的苦處、聽來倒是入情入理的」［③b］，張愛玲所言「人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更樸素，也更放恣的」［④b］，都可以表現出一種「超然」於現實政治的創作心態。在華北，東北淪陷區，也都有作家把自己的創作稱之為「超然派」，同樣表現出避開「爆炸性」的政治題材，恢復日常性描寫來還原現實、挖掘人物善惡的創作傾向。但這種非「為民清命」式的創作，本身仍是作家心靈並不自由的一種生存形態。
在以寫作為基本生活方式的青年作家中，還有另一種創作心態：以對「恆常」、「哲理」的思索來超越於現實的苦難。被稱作為「鬼才」的東北作家爵青就自稱「是一個哲學思維的患者」，「作者一貫的創作態度是：他反對描寫身邊的庸俗的現實，他主張在作品中要傾注作者的哲學思想」［⑤b］。這樣一種創作心態不僅使爵青小說題材有超現實傾向，而且往往追求空玄的哲理。他的《廢墟之書》（原載《藝文志》第2期）便是一部反映其作為「哲學思維的患者」特色的小說，作品通篇有與友人的通信組成，種種自白中充滿著靈魂與精神、生與死、新舊廢墟、孔子的東方文化與巴黎的現實沙龍等的思考、探索，作者關注的並非是現實災難造成的廢墟，這在作者看起來也許微不足道，他所要體驗的是超越於現實的「人類廢墟」之痛苦，所以他的小說都是「意在並無素人的味氣」［①c］。這種創作心態有時也並非對現實的冷漠，而多少來自對「文學」的執著。袁犀的創作是關注著現實的，但當他後來越來越執著於「文學者存在於『文學』里」［②c］時，他的創作視野也開始較多地轉向帶有整個人類共通性的一些層面，即對人的生存狀態、人的心理結構，尤其是人的潛在意識的思考。他的未完長篇《釋迦》便是力圖通過一個喜好獨自沉思的冥想者悉達「參悟人生妙理」的心理歷史，來表現其對於人類精神實質的思考。
事實上，在淪陷區這樣一個心靈窒息、苦悶叢生的環境，寫作越來越成為文學青年探尋生路的主要方式。對文學的虔誠構成著青年作家們的基本心態：「文學是一種生命的燃燒」（古丁語），「文學者的精神，就是我們在人類的歷史里見到的，不同於市儈、買辦、倡妾、奴才等等之類的對人對已的態度」（關永吉語）。……這些自敘中都有著把文學作為一種全身心投入的精神狀態來對待的追求。而其中，對文學的「誠實」又成為其追求成為「真正的文學者」的重要側面：「文學者至少要誠實，文學者失去了任何的節操以後也必要誠實的。」《袁犀語》［③c］正是在這樣一種群體的創作心態中，產生了一種在特殊環境中經過錘煉的現實主義，從而形成了淪陷區文學中最有其文學史意義的創作特色。
這種現實主義，首先是一種向「五四」時期文學「回歸」的現實主義。環境的嚴酷使大部分作家已無法用文學直接介入民族解放的政治，民族災難的現實又無法使作家們置生靈塗炭的人生於不顧。於是，以「五四」時期表現人生的多元追求作為創作基本格局的情況便形成了。而藉助於「五四」時期「表現人生」的文學觀念，在不同層次上開掘異族統治下中國人的心理人生，成為相當多作家的創作追求，從而產生了兩組整體上相當厚實的淪陷區文學形象。
作為最能折射出異族統治下中國人的復雜心態的文學形象是知識分子，而一批在40年代中國現代文學中呈現出相當或一定光彩的淪陷區文學中的知識分子形象、如胡去惡（師陀《結婚》）、方鴻漸（錢鍾書《圍城》）、周大璋（楊絳《弄假成真》）、柳原（張愛玲《傾城之戀》）、景二爺（高深《兼差》）、林小彪（梁山丁《綠色的谷》）等，都在不同程度上構成著諷刺對象。不管這些形象的生活背景是否被置於淪陷國土上，形象的被嘲諷是都包含著作家對淪陷區知識分子心境的剖析的。應該承認，淪陷區的知識分子很少是出於政治上的理由而留下來的。所以作家對他們剖析也較少從政治角度切入，而側重於文化認識角度的考察。異族統治的現實迫使知識分子重新認識、估價自身所受到的外來文化和傳統文化的影響，於是，方鴻漸式的憑借西方文化的盲目沖撞，景二爺式的喘息於傳統文化中的懦弱無能，林小彪式的徘徊於「鄉土文化」和「洋場文化」間的猶豫，以及種種屈從於殖民文化的奴化心理等，都作為對外來和傳統文化的重新審視而得到發展。「中國人有一種民族的病態，我們想改正它還來不及，再到這個地方和日本人學習，這是一種病態上再加上病態。」這是蕭紅離開淪陷後的東北不久又東渡日本後在給蕭軍一封信中說的話，自然在一定程度上代表了淪陷區作家的某種典型心態：對民族傳統文化和外來文化各自「病態」的雙向審視。在日本殖民者極力建立「大東亞新秩序」的淪陷區環境中，中國作家塑造的這一類形象、批判、破壞的因素多，而見不到多少建設的新因素，正包含著作家對現實人生認識上的一層深層心理，也使「五四」時期對中西文化的審視得到了某種延續。
淪陷區文學中另一類顯得較為厚實的文學人物是市民形象。張愛玲筆下眾多小市民的價值已為人們認識。其他如《亭子間阿嫂》（周天籟）、《結婚十年》（蘇青）、《予且短篇小說集》、《太平願》（馬驪）、《萍絮集》（蕭艾）、《秋初》（關永吉）等作品集中，都有著對市民階層敷衍、苟且、怯懦和庸人哲學的入骨描寫。作家們集中刻劃這類形象，是因為市民階層的心理波動遠甚於其他階層。淪陷初期驚魂未定中的惶惑，隨後各種工於心計的苟且，喘息之後對於各種生活趣味的尋求，當然也有著苦難中的呼號、沉默……這些顯然能比較廣闊地展現淪陷區動盪不安的心理人生。
在淪陷區文學中，也產生過一些自有神韻的工農勞動者的形象，這類形象的塑造，也有著向「五四」時期的「回歸」。如當時的東北華北，都有一批作家明確打出「鄉土文學」的旗號，著力於農民心理的開掘來進行苦難農民形象的塑造。總之，藉助於「五四」文學表現人生的觀念，在不同層次上開掘異族統治下中國人的心理人生，成為淪陷區文學首先引人注目的現實主義特色。
這種現實主義也是在多個方向上探索的藝術，其目的顯然在於增強文學在險惡環境中的應變能力。以散文為例，一部分作家著筆於侵略奴役下城鄉生活場景的廣泛描寫，有的大膽直接描述血淚生涯，有的在喜笑怒罵中對現實進行社會批評，如洛川、王韋、魯風、桑榆的報告文學，田賁、裴馨園、季瘋、金光軍等的雜感。但時勢多難，環境杌隉，較多的作者是在含蓄曲折中藉助於象徵性意象或夢幻等抨擊時弊，寄託激憤、如林榕、也麗、黃肅秋等的散文。纏綿深沉的思鄉戀家情緒的抒發，成為作家寄託國家民族興亡之感的載體。《松堂集》（南星）、《離鄉集》（戈壁）、《兩都賦》（紀果庵）、《風土小記》（文載道）、《驛站》（陳煙帆）、《歸鄉》（爵青）等和達秋（唐景陽）等創作便提供了這方面的佳作。不少作家轉向抒寫「自我」，以個人抒情的真實性和獨特性折射出「煉獄」歷史的曲折性和復雜性，在《畫夢錄》那種深重的孤寂、抑悶、痛苦之外，更多一些時代重壓的色彩，如但娣、楊絮、尤其、姜靈菲等的散文。也有不少作家轉向人情世態的體察和日常情趣的玩味，其中有對社會現實的某種洞察，有在撫今追昔中體察世相，有在閑話家長瑣事中某種不平，也有在古今「雜學」中思考現實的，如紀果庵、譚正璧、丁丁、予且、韋長明、辛嘉等的創作。絮語體隨筆體的散文中，有袒露真性、玩味人生的，如蘇青、張愛玲、朱tí＠③之作；有在幽默中評論人生的，如古丁、劉漢之作。而在眾多的品酒論茶之作中，也不乏現實的感慨。多種特殊的生存形態，使淪陷區散文獲得了某些發展。
這種現實主義是藝術上經過了更多錘煉的現實主義。1992年11月上海「孤島」文學研討會上，王元化在發言中特意強調了淪陷時期現實主義文學的一個特點：越來越重視藝術上的錘煉。以小說創作而言，便是以藝術上的錘煉來求得自己的生存發展。如當時被允許存在的自然有言情一類的通俗小說，但作家如果不擺脫自身趨俗的市民意識，仍一味迎合讀者的表層需要，在民族遭受災難之時，恐怕很難再象以往那樣擁有讀者。所以，他們一方面開始注意到市民讀者審美趣味蘊含的特定時代的文化內涵和心理特徵並加以引導，充實通俗小說中現實的生命意識；另一方面，打破以往注重情節的編造為基礎的傳統構思，革故鼎新小說技法。當時《小說月報》、《紫羅蘭》、《大眾》、《中國文藝》等刊登的一些言情小說，其美感已不再完全由故事情節來激發，而側重由充溢著生活實感的敘述本身來引導。又如當時頗為引人注目的鄉土小說，在以描寫存在於鄉野百姓中的生命情感，生命智慧、生命意志等生命形態而揭示出民族更新力所在時，頗具藝術功力。被稱為「東北淪陷時期鄉土文學代表作」的長篇小說《綠色的谷》1943年出版日譯本時，作者在《序》中說：「綠色象徵青春、健壯、活潑，並含有追求成熟的喜悅，這就是小說的主題」。小說正是在多種生命形態（其中如林淑貞萎枯於金剛經中的生命情感，霍鳳被奴性扭曲了的生命智慧等，都刻劃得令人難忘）的強烈對比中，生動凸現了祖居於狼溝的下坎鄉民們純真的生命情感、頑強的生命意志和成熟的生命智慧。華北的畢基初則借「綠林傳奇」來張揚起民族正氣。他的《盔甲山》、《第25支隊》等將清純，雄曠的自然環境同古老的青龍劍、酒旗等人文之物交織在一起，重筆渲染捨生取義的浩然之氣，深入開掘「替祖宗洗羞」的人物心理，在一個個「佔山為王」，「落草為寇」者身上寫出不甘屈辱的民族精神，在當時實在是意味深長的。至於師陀、唐tāo＠④、聞國新等此時的小說創作，比起他們的舊作來，藝術上的錘煉更顯其深沉了。