長篇小說的文學評
『壹』 如何評價賈平凹的《暫坐》
評價：茶樓里的世態炎涼正是社會的縮影，環環相扣的命運展示著人物的生存狀態和精神狀態。在潑煩瑣碎的日子裡，看得到茶藝、書畫、古玩的美。
在大巧若拙、餘味無窮的文字背後，彷彿作者就在茶莊樓上，慈悲而關切地看著：人生短暫，且來小說里坐坐。
內容簡介：
《暫坐》以西安為背景，講述了現代生活的快節奏下，一群單身女性在生活中互相幫助、在心靈上相互依偎的故事，展現了當下獨立女性的風采。她們神秘著，美麗著，聚散往來之間，既深深吸引人，又令人捉摸不透。
獲獎：
2021年1月16日，「《揚子江文學評論》2020年度文學排行榜」正式發布。此次排榜共設長篇小說、中篇小說、短篇小說、詩歌、散文（含非虛構）五大榜單。《暫坐》名列長篇小說榜第三名。
『貳』 對莫泊桑小說的文學是評價
莫泊桑一生創作了6部長篇小說和356多篇中短篇小說。他的文學成就以短篇小說最為突出，被譽為「短篇小說之王」，對後世產生了極大影響。他以《羊脂球》（1880）入選《梅塘晚會》短篇小說集，一躍登上法國文壇，其創作盛期是80年代。10年間，他創作了6部長篇小說：《一生》（1883）、《俊友》（1885）、《溫泉》（1886）、《皮埃爾和若望》（1887）、《像死一般堅強》（1889）、《我們的心》（1890）。這些作品揭露了第三共和國的黑暗內幕：內閣要員從金融巨頭的利益出發，欺騙議會和民眾，發動掠奪非洲殖民地摩洛哥的帝國主義戰爭；抨擊了統治集團的腐朽、貪婪、爾虞我詐的荒淫無恥。莫泊桑還創作了350多部中短篇小說，在揭露上層統治者及其毒化下的社會風氣的同時，對被侮辱被損害的小人物寄予深切同情。 莫泊桑短篇小說布局結構的精巧。典型細節的選用、敘事抒情的手法以及行雲流水般的自然文筆，都給後世作家提供了楷模。另外，他敏銳的觀察也是令人稱道的，自從他拜師福樓拜之後，每逢星期日就帶著新習作，從巴黎長途奔波到魯昂近郊的福樓拜的住處去，聆聽福樓拜對他前一周交上的習作的點評。福樓拜對他的要求非常嚴格，首先要求他敏銳透徹的觀察事物。莫泊桑遵從師教，逐漸善於「發現別人沒有發現過和沒有寫過的特點」，後來，當他在談到作家應該細致、敏銳的觀察事物時，說：「必須詳細的觀察你想要表達的一切東西，時間要長，而且要全神貫注，才能從其中發現迄今還沒有人看到與說過的那些方面。為了描寫燒的很旺的火或平地上的一棵樹，我們就需要站在這堆火或這棵樹的面前，一直到我們覺得它們不再跟別的火焰和別的樹木一樣為止。」一次，福樓拜還建議莫泊桑做這樣的鍛煉：騎馬出去跑一圈，一兩個鍾頭之後回來，把自己所看到的一切記下來。莫泊桑按照這個辦法鍛煉自己的觀察力有一年之久。 在福樓拜的指導和幫助下，莫泊桑形成了逼真、自然的寫作風格。他不追求離奇的效果，只描寫那些司空見慣的平凡小事，敘述的筆調幾乎到了白描的程度。不過他的敘述看似自然流暢、不著痕跡，其實都是經過了巧妙的構思，留下廠一處處為情節發展所需要的伏筆。莫泊桑的天才在於他既敘述生動又惜墨如金，寥寥數筆就使環境的氣氛躍然紙上，幾句對話就使人物的形象活靈活現。他的描寫用詞准確、言簡意賅，稱之為字字珠璣並非過譽。他具有獨特的視角，能見他人之所不見，以平淡的情節塑造人物，以真實的細節凸現性格，從而使小說既有反映現實的思想內容，又是引人人勝的藝術精品，因而具有極強的感染力。他雖然是自然主義文學流派的重要成員，但是從來沒有露骨庸俗的細節描繪，因此我們完全有理由認為莫泊桑是一位傑出的現實主義作家。 法國作家莫泊桑一生短暫，在近10年的創作生涯事，共出版27部中短篇小說集和6部長篇小說。法國傳記文學家特洛亞在《風流作家莫泊桑》里，披露了莫泊桑一些鮮為人知的秘聞，重現了他嬉戲荒唐的一生。1893年7月，左拉在莫泊桑葬禮的悼詞中說：「他文思敏捷，成就卓著，不滿足於單一的寫作，充分享受人生的歡樂。」這人生的歡樂，指的是莫泊桑喜歡劃船、游泳和追逐女人。對於這個終身未娶的作家來說，女性在他生活中佔有重要的地位，無論是日常生活還是他筆下的人物，都是如此。 許多名人都曾評價過他。「他是19世級末法國文壇史上最卓越的天才。」 ——屠格涅夫 「他的作品無限地豐富多彩，無不精彩絕倫，令人嘆為觀止。」 ——左拉
『叄』 求一篇近三年之內的短篇小說的文學評論2500字。。。急急急急
對四篇短篇小說的點評
1、《扯淡》點評
「暗淡了刀光劍影，遠去了鼓角錚鳴」，時代已經發生了翻天覆地的變化，爺爺是從硝煙彌漫的戰場上走來，是從保家衛國出生入死的苦難年代走來；孫子則是生活在和平時代，一個追求經濟追求個人利益物慾橫流的現實社會之中。不同的時代背景不同的時代教育，塑造了兩種不同的道德觀念。爺倆的矛盾沖突因此而起，這是本文最大的一個看點。
作者在此為我們提出了一個非常現實同時又是非常嚴肅的社會問題：如何溝通祖孫兩代道德觀念沖突的問題？雖然作者沒有提出某種解決問題的方法，也隻字不提溝通兩代人之間的一個重要中介：父輩的教育作用。但我以為，社會主流思想的影響和家庭、學校教育在這中間所起的作用是無庸置疑的。作者雖沒有挑明其中的所以然，但正是本文散發出含而不露蓄而不發的藝術魅力，恰恰暗應了「文章合為時而著」也。由此，也可看出作者強烈的社會責任心和對這種變異的道德沖突的現狀的深深擔憂。
本文的第二個看點，就是本文語言洗練、通俗，非常口語化。它那帶有東北地方色彩特有的語言魅力，使人讀來饒有興味。尤其是南方人一見到這種作品，便會捨不得默讀，肯定會大聲地誦讀玩賞起來。值得一提的是，作者惜墨如金，給人留下了深刻的印象。二字、三字、四字一句；簡短的一句自成一段，從漫不經心的一問一答到強烈的正面交鋒，雖然作者極力進行了冷處理，卻也凸現了鮮明的人物個性。
《扯淡》正是反映了我們當今社會現代人正面臨道德「代溝」、道德變異的危險。本文好就好在它沒有把這一社會問題作簡單的地說教化、一般地圖解；也不是單純地靠諷刺或漫畫式地亂罵一通。而是寓教於平凡的生活之中，讓人思考：人生活在復雜與繁難的社會之中，本來就存在著多重的、多元的道德觀念，問題的症結在於人們以什麼樣的主流的、健康的社會道德來抵制來消解消極的不健康的道德思想。
2、《兒子請客》點評
這是一篇帶有一定藝術誇張但又不失針砭時弊的好小說。八歲孩童如此老成如此世故，把一套世俗游戲把玩得如此得心應手，竟然以請客的方式能解決了「我」求爺爺告奶奶都未曾解決的妻子再就業的重大問題。他那種諳熟人際游戲規則真讓人嗔目結舌，唏噓好久，讀完後不得不讓人陷入深思之中：這就是我們眼中純真可愛懵懵懂懂的小孩么？
這是本篇小說給人的最初感覺，那麼是誰讓我們這些稚氣未脫的孩童染上這股陋習呢？是我們的社會，還是我們的家庭、我們的教育呢？雖然小說沒有明說這到底是哪一方的責任，但它不能不讓人思考，當今的現實生活中大人的一些做法、一些陋習、一些行為對孩童產生巨大的潛移默化地侵蝕和影響。小說為我們剖開了現實生活中真實存在的一面，讓人通過這這種現象透視到更多的實際問題。這也就是這篇小說的現實價值和藝術魅力所在。
3、《父子之間的怯意》點評
這是一篇寓平淡之中見真情的好小說。我們不能忘記朱自清《背影》給我們留下了感人至深至真至純至朴的父愛。同樣，這篇小說從另一個視角，展現了看似隨意的講述中，卻蘊涵了不易為人察覺地深沉的父愛，同時又側面地說明了父子在現實生活和歷盡滄桑之後產生心理隔閡和情感易位的事實。
作者把深刻的生活體驗和感悟融入到了冷靜的敘述之中，小時侯挨打、父子嗚嗚哇哇唱戲、一起走遍全縣 「看廟」「評廟畫」、護送我10多公里上學、父親彎腰檢煙。前四件事，表明父親以自己淳樸的人格和樸素的教育觀熏陶著我教化著我，寄寓了父親那不易被人發覺的深沉而偉大父愛。後一件事，時過境遷，兒子有出息了，然而父親老了；父親仍然保留著鄉里人往常的那種陋習——「彎腰檢煙頭」，這讓已成為城裡人的我非常尷尬，深刻地說明了兩代人存在不同生活方式的矛盾沖突。作者在這篇小說中流露出了對現實生活中父子之間為社會功利所腐蝕所玷污的一種感慨和無奈！
4、《腳步聲》點評
《腳步聲》有三處可圈可點。
一選材好。雖取平凡之事，卻別致新穎；雖開口小卻見深刻。
二筆法精妙。母子對話恰到好處，點到為止，不溫不火，不蔓不枝；主人公殷新渴望得到市委焦書記贊賞的心理、動作描寫，可謂力抵千鈞，入木三分，讓人掩卷長思。
三含而不露。不但表現在開頭與結尾皆意味深長，更體現在表面上看似作者純客觀的敘述，實際上卻說明了舐犢情深的母子之情終究抵不過巴結上司之心的殘酷現實。本文好就好在作者始終以一個旁觀者的身份作冷靜客觀地描述，把尖銳的現實問題交給讀者仲裁。這恰恰說明了本文作者藝術手法的高明之處。其實，你如果是一位聰明的讀者，你不難發現，作者在這看似純客觀描述之中其實已經表明了對主人公少廉寡恥的人品的憎惡、鄙夷，以及對現實做了深刻地思考。
雖然孩提時母親占據著他的整個心靈，母親的腳步聲是熟悉的；然而成年後領導掌握著他的仕途命運，於是領導的腳步聲變得熟悉了，反而那原先熟悉的腳步聲漸漸變得陌生了。文章耐人尋味，意味深長。相信每個讀者，在讀完全篇之後，那迫切響起的腳步聲會在很長一段時間內重重地在我們的耳際、腦際回盪。
評季宇中短篇小說集《獵頭》
作者: 劉鵬艷 來源: 文藝報 時間: 2012-02-24 閱讀: 200 次 在線投稿
近日，季宇的中短篇小說集《獵頭》由安徽文藝出版社出版。該集收入作家近十多年來創作的中短篇小說19篇，共計55萬字。這些作品的題材可歸類為「歷史」和「現實」兩大類：一類如《當鋪》、《縣長朱四和高田事件》、《王朝愛情》、《盟友》等；一類如《最後期限》、《名單》、《獵頭》、《灰色迷惘》、《老范》等。正如評論家指出，季宇具有兩副筆墨，一副寫歷史，一副寫現實，其作品具有深厚的民間情懷和堅定的人文立場，注重對人性的挖掘，敘述冷靜，入木三分，構思精巧，情節生動，既富有歷史的厚重與沉穩，又具有現代的明快和犀利。
收在本集中的小說多數發表之後便被《新華文摘》、《小說月報》、《中篇小說選刊》、《小說選刊》等國內權威性的選刊所選載，有的還搬上銀屏，改編成影視劇。季宇現任安徽省文聯主席、作協主席。不久前，他的百萬字長篇小說《新安家族》出版，好評如潮，並登上新書排行榜，而由他擔任編劇的同名電視劇《新安家族》也在央視一套黃金時段熱播，受到廣泛的關注。
我在季宇的中短篇小說集《獵頭》中解讀出他的歷史觀。季宇的「歷史」和「現實」之間實無本質的分別，「歷史」是「現實」之根，成為一種時間過濾的寓言，而「現實」未嘗不是復活的「歷史」，循環往復地重現從前的故事。由於在季宇的表述中，「歷史」的涵蓋范圍是被無限放大的，所以季宇小說中的一切敘事皆為歷史，或曰「被敘述完成的現實」，包括一般意義項下的歷史上存在的現實，以及共時進行中的正在被塑造的現實性歷史。
短篇小說《墓》可看做是季宇對歷史的曖昧本質的完整表述。「文革」中陸子離為了自保，拒不相認於己有救命之恩的楊漢雄，以至楊漢雄被作為反革命分子遭到槍殺。後來楊漢雄夫人來本市投資，市裡為楊漢雄修建墓穴時，也只能在埋死人的小梅山上辟一塊「楊漢雄先生之墓」，與安置烈士的大梅山公墓遙遙相望。陸子離心中嚴嚴實實地埋藏了一段歷史、一個永遠的秘密、一顆也許只有他自己才能深切體會到的、普通人的良心。此時歷史作為一個冷卻的抽象概念完全摒棄了曾經糾纏其中的、雖然被湮沒卻確實存在過的微量道德元素，以及掙扎過、疼痛過的情感溫度。時間的流逝不僅沒有讓歷史悲劇作為終結的故事煙消雲散，反而令歷史的錯誤更加意味深長，耐人尋味。
中篇小說《縣長朱四和高田事件》則利用一個非常曖昧的「尾聲」製造了一段語意模糊的歷史。季宇採用「元敘事」的手段經營了一段關於戰爭背景下一個被唾罵的「英雄」與曖昧歷史之間相互糾纏的故事：1995年春天，一個名叫季宇的人受出版社委託來到五湖，收集民國十九年有關松縣保衛戰的材料。這個季宇後來在圖書館里找到了兩份資料，並確信這兩份資料對於破譯高田事件極有價值，因為它們「從另一個側面提供新的思索角度」。結果高田和朱四的死全部成為謎中之謎，甚至連死亡本身都被曖昧的歷史合法化地予以虛構，變得面目全非。
《當鋪》更絕，不僅有一個曖昧的「尾聲」，而且還加上了一個把歷史曖昧進行到底的「尾聲之尾聲」：大火完成了一場陰謀，也充滿表演欲地製造了層層疊疊的歷史迷障。大火起於永義當還是裕和當？朱輝正死於自殺還是他殺？這是當戶的報復還是朱七的陰謀？朱老闆為什麼壽終正寢還死不瞑目？一連串的疑問似乎讓故事永無順利終結的可能，敘事者只能以「為什麼」來收束他的「尾聲之尾聲」——「至於為什麼，自然又引起了種種猜測」。至此我們只能不無頹敗地承認，由於曖昧交織的歷史無法從不同方向獲得統一的解讀可能，所以人們在企圖有效指認歷史方面總是徒勞無功的。歷史的不可逆性決定了它無法追溯求證，只能是根據種種跡象進行猜測的結果。
種種歷史曖昧其實在深層結構上昭示的是人性的曖昧，這是我思考的有關季宇的敘事原型命題的第二層面。季宇小說基於題材大致劃分為歷史和現實兩類，但貫穿於季宇小說的全部主題卻只有一個，即對人的靈魂的拷問。楊漢雄、藍十四、朱四之死，都是典型的歷史悲劇，但埋藏在沒有感情的冰冷歷史之後的東西卻模糊復雜得多。陸子離為什麼不敢說出楊漢雄曾經利用CC的身份掩護革命、救過自己性命的事實？刎頸之交的兄弟為什麼在最後一刻出賣了藍十四？一心想捍衛民族尊嚴的朱四為什麼背上歷史罵名？人們總說歷史是一面鏡子，照得見現在和未來，它從深層折射出的主宰歷史的人類心理的曖昧正是歷史曖昧的根源。有了這一體認，對於過往發生的一切錯誤，我們不禁要追問，究竟是歷史的錯誤還是人性的錯誤？
季宇寫小說喜歡在前人的故事裡尋找現代人的影子，因此他的表述不僅僅是歷史的和文學的，也是哲學的和心理學的。譬如關於五湖二次革命失敗的故事，很多人翻炒過這段歷史，但是失敗的原因不外乎被歸結為准備不足、內奸、資產階級性格軟弱、不敢發動群眾等等。季宇的《盟友》讓人眼前一亮，「革命」這么宏觀龐大的意識形態對象，竟然十分偶然地被個體情慾的胃液消化了。革命的失敗是因為「重色輕友」，因為一個男人對一個女人不乏真情混雜的狂熱佔有欲。應當說「重色輕友」這個主題在中國傳統小說中曾經是被反復表現過的，而以弗洛伊德心理學介入歷史、解析人性則是上個世紀八九十年代文學界一個沸沸揚揚的話題，不過借用「力比多」來闡釋革命的功敗垂成，卻鮮有人吃這只「螃蟹」，塑造一個全新的貪色負義的偽革命者形象，確乎顯示出季宇「創新」與「闖新」的膽識。把西方歷史學和心理學等學科的新觀點與中國古老觀念結合起來，別開生面地鋪演一個老套的故事，是季宇的一次成功嘗試。
《灰色迷茫》則是一部現實題材的中篇力作，精準地把握了在經濟改革年代的產業工人由行政附屬物走向市場和民主的過程中性格與意識的嬗變。這是一篇運用「散點透視法」予以結構的小說，種種不太連貫的局部的顯影，疊合成一個「輕度陽痿」的國民人格縮影。小說的文化意蘊寬泛而深刻，關於「人種的問題」讓「精神陽痿」這個人格的痼疾超越了階級成分，並且超越了時代界限。作品外諧內庄，細膩流暢，平和雍容卻不掩其凌厲的批判鋒芒，深掘靈魂的根本，直指傳統的症結，在引發讀者對社會問題的思考方面毫不遜於先鋒作家。在此，季宇以平和溫厚的藝術風格和親切隨意的原生態手法完成了沉甸甸的批判和自我批判。
季宇一以貫之地在創作中對復雜人性進行隱幽探密和直逼靈魂深處的執著追問，諸如個體的生動慾望和群體性的精神危機，都是他努力挖掘、積極探尋的對象。無論是季宇一向嫻熟的晚清風物，還是充滿現代政治元素和都市元素的現實題材，其精心架構的故事都為剖示、開掘、反思、叩問人的復雜生物性和社會性留出了足夠的空間。這種拷問靈魂、反省人性的力度，顯示出季宇小說深刻飽滿的思想力度。
該文章轉自：說怪網 www.shuoguai.com 原文鏈接：http://www.shuoguai.com/a/dpxs/2562.html
樓主看著辦吧。我盡力了
『肆』 評價小說的評語
評價小說的評語
1．要有正確而鮮明的觀點（論點）。我們對一篇文學作品發表議論，總要有個基本看法：是好還是壞？是基本上好的還有缺點，還是基本上不好但尚有某些可取之處。
2．要有準確、充分而有說服力的論據。
多數評語是基於以下五個問題：
1．這部作品說些什麼？
2．這部作品意味著什麼？
3．這部作品是如何表達的？
4．這部作品表達得好不好？
5．這部作品值得創作嗎？
第一個評論的問題，只涉及到作品的一些表面現象。主要應對「誰」、「什麼」、「何處」、「何時」、「為何」和「如何」給予正確的答案。目的在於明確作品所反映的具體內容，並且把作者所經驗的與自己所經驗的聯系起來。
第二個評論的問題，在於闡明作品的主題。這種能力只有在閱讀和欣賞文學作品有了豐富的經驗之後才能具備。要正確評論作品的主題，一般要從：一、內容釋義；二、感覺感情；三、語言調整；四、作者意圖等四個方面去理解作品。
第三個評論的問題，涉及到作者為了在讀者中得到預期反應所運用的技巧。技巧是作者要達到他的目的而使用的手段和工具，作為文學作品來說，除非能夠注意並運用這些特殊的技巧，否則，讀者就不可能充分理解和評價它。評價作品的表達技巧是讀者和作者都會感興趣的。
第四個評論的問題，是建立在對前三個問題的刻苦研究之上的，是為了公平、正確地評價一部文學作品與讀者進行思想感情交流的能力。這種評價在很大程度上是主觀的——評論者對這部文學作品的個人感受。但是他如果能正確判斷作者藝術手法表達的成功程度，對作品的技巧的運用作出應有的評價，將會得到作者和許多讀者的贊同。
第五個評論的問題是關於作品的價值的。一篇文學評論只有正確地指出作品的認識價值和藝術價值，才稱得上是一篇好的文學評論。「使文學作品獲得寫作價值的，除了帶來愉快，擴大知識領域，提供新的見識，促進積極行動，促進對生活有更正確的態度等等以外，還有語言的描繪（通過色彩、形狀、明暗、場景的描寫），思想、結構或語言的宏偉，歷史性（對於另一時間的描述），以及存在於許多散文和詩歌中的韻律。」（威廉·W·韋斯特《提高寫作技能》）
『伍』 資深文學家們是如何評價賈平凹的作品的他的長篇小說作品有哪些
賈平凹被稱作「鬼才」，他的作品語言表達細致悠長，幽默搞笑、俏皮，想像力出現異常豐富多彩，人物形象豐腴，有血有肉，可以把鄉村雞零狗碎的瑣碎敘述得十分具備現實感，令人親臨其境。而且，對當代意識出現異常比較敏感，即使寫以往的一切人跟事，也可以把當代人的情緒和觀念圍繞進來，提升了時期局限性。
賈平凹的創作，既傳統式又當代，既寫實性又寬廣，語言表達秀外惠中、憨厚老實，心裡卻波瀾萬丈。他的《秦腔》，以精準的敘述，細密的關鍵點，取得成功地仿照了一種日常日常生活的本色情況，並對轉變中的鄉土中國所遭遇的分歧、茫然，進行了充斥著赤子情結的技術性和講解。他書中的喧鬧，藏著悲傷，繁華的身後，是一片孤寂，也許，牢固的事物都化為烏有以後，大家所面臨的也只能是很大的沉默無言。《秦腔》這聲喂嘆，是當代文學作品創作的一記重音，也是這一時代的鮮活真實寫照。
『陸』 四世同堂文學評論
論《四世同堂》的文化憂思
董炳月
《四世同堂》這部近九十萬字的長篇小說，以其豐富的蘊含為多種角度的研究提供了可能性。本文試圖從文化角度切入，通過對作品文化意義的闡釋，完成對作品的再評價。
一
老舍創作《四世同堂》的時候具有自覺的文化意識。這是無須證明的，只要看一看作品中關於「文化」的議論就可以明白。問題在於：文化意識在《四世同堂》中究竟處於怎樣的位置？筆者認為：文化問題是《四世同堂》的核心問題。具體表現在：自覺的文化意激首識不僅在很大程度上決定著小說中人物與環境的性質，而且成為老舍思考國家和民族命運的出發點。
先看小說人物。在過去的老舍研究中，《四世同堂》中的人物主要是被從國家、民族或者生存方式的角度來認識的。有的研究者把《四世同堂》概括為「被征服者的憤史」，[①]就是把人物作為中國人——被日本人奴役、做了亡國奴的中國人——來認識的。有的研究者在把老舍作為「緩缺北京市民社會的表現者和批判者」來論述的時候，也論及《四世同堂》中的人物[②]，注重的就是人物的生存方式、生活環境與社會地位。這些看法當然符合人物的實際存在狀況，但如果從老舍賦予人物的文化意義來看，許多人物則完全應當作為「文化角色」（文化象徵物）來認識。老舍自覺地把文化意識融入人物形象之中，在使文化獲得實踐性存在方式的同時，也使小說人物成為文化的載體。而且，如果說人物的國家、民族、市民屬性是「自然生成」的，那麼，人物的文化屬性則是老舍擾鉛辯「刻意追求」的。
根據所屬的文化形態的不同，《四世同堂》中的人物作為文化角色可以劃分為如下四種類型。一是傳統文化角色。以祁瑞宣、陳野球和被捕前的錢默吟最為典型。他們以中國文人傳統的生活方式生存著，保持著中國文人具有歷史性、穩定性的心理狀態、性格特徵和倫理觀念。瑞宣為人清高、本分，學識淵博，但軟弱、憂郁，在國難當頭的時候，他有心為國效力，卻囿於傳統的倫理觀念，遲遲沒有走出家庭。陳野球懦弱、萎靡，承認自己「簡直是個婦人」，並直接把這種人格缺陷歸因於傳統文化。他說：「我們的文化或者只能產生我這樣因循苟且的傢伙，而不能產生壯懷激烈的好漢！我自己慚愧，同時我也為我們的文化擔憂」（第十八章）。被捕前的錢默吟，則穿著長衫，像隱士一樣閑居家中，以吟詩、飲酒、栽花為樂。二是市民文化角色（或稱「都市文化角色」）。以祁老人、小崔、冠曉荷等人為最典型，他們身上體現了北平人的多禮、軟弱、苟且、貪圖享樂等生活習性（老舍在小說第二十五、二十六、三十各章多次提及這種習性）。祁老人面對為虎作倀、昂然而去的便衣背影謙卑地微笑時，老舍說：「當文化霉爛的時候，一位絕對善良的七十多歲的老翁是會向『便衣』大量的發笑，鞠躬的」（第二十八章）。這顯然是把祁老人看作文化霉爛的產物、霉爛文化的體現者。小崔臉上挨了大赤包的巴掌不還手，是因為「北平亡了，北平的禮教還存在小崔身上」（第六章）。冠曉荷這個看似「插科打諢的『二丑』」[③]式的人物，在很大程度上也是被作為文化象徵物來塑造的。「當一個文化熟到了稀爛的時候，人們會麻木不仁的把驚魂奪魄的事情與刺激放在一旁，而專注意到吃喝拉撒中的小節目上去」（第二十六章）。冠曉荷在吃、穿、一舉手一投足上的許多講究，正是「熟到稀爛」的北平市民文化的產物。老舍這樣說：「他是都市文化的一個蛔蟲，只能在那熱的、臭的，腸胃裡找營養與生活」（第六十六章），「在北平的文化里，無聊的天才才能如魚得水的找到一切應用的工具。冠先生既是天才，又恰好是北平人」。[④]寫到冠曉荷煞有介事地謙讓著請瑞豐吃飯時，老舍說：「他的虛偽極了的真誠是來自北平的文化」（第二十六章）。三是原始文化角色（亦可稱之為「農民文化角色」或「黃土文化角色」）。以不太識字的農民和士兵為代表，仲石、金三爺亦可劃歸此列。其特徵是沒受過多少教育，但質朴、頑強。老舍在小說第六十一章寫到北平城外黃土地上那些貧困、沒有文化但善良、朴實、頑強的農民們，並從瑞宣的角度發出這樣的感嘆：「這是中國人，中國文化！」到小說第八十二章，又從瑞全的角度對黃土地上的農民作了這樣的描寫：「那滾滾的黃流與小得可憐的山村，似乎是原始的，一向未經人力經營過的。可是它們也就因此有一種力量，是北平所沒有的力量，緊緊地和天地連在一處」；「他也愛那些腳蹬在黃土上的農民，他們的耕植方法是守舊的，他們的教育幾乎是等於零的，他們的生活是極端艱苦的，可是他們誠實，謹慎，良善，勤儉。……而且到時候，他們敢天拚命——盡管他們的皮膚是黑色的，他們血或者可是比他的更熱更紅一點」。第四種文化角色可以之為「前文化角色」，以藍東陽為代表，因為在老舍看來他「與中華民族五千年的文化毫不相干」、「披人皮，沒有人性，只有狡猾和殘忍的獸性」，屬於「人吃人，狗咬狗的蠻荒時代」（第九十六章）。
應當說明的是，上述四種文化角色的劃分是就其基本傾向而言的，因此是相對的而非絕對的。有的人物有時徘徊於兩種文化之間（如瑞宣曾被老舍稱作「新舊文化中的鍾擺」——第六十章），不同的文化形態有時是交叉的（傳統文化有缺乏生命活力這一點上與市民文化相通，並與原始文化相關聯——老舍贊美黃土地上的農民們時說他們「心中印著三千年傳下的道德」）。
在《四世同堂》中，被老舍賦予文化意義的並不僅僅是人物，而且包括環境。小說取名「四世同堂」，這個題目不僅是對祁家家庭環境的描述，同時又是一個具有高度概括力的文化象徵——象徵著中國人傳統的人生觀和倫理觀，象徵著一種具有封閉性、保守性和穩定性的文化形態、生活形態。因此老舍說：「在這樣一個四世同堂的家庭里，文化是有許多層次的，象一塊千層糕」（第六十章）。北平和荒漠的黃土地，則分別被作為都市文化和原始文化的總體象徵來描繪。所以，作為「都市文化的一個蛔蟲」的冠曉荷走出城門才會那樣茫然若失，驚恐萬狀。「他的空氣是暖的，臭的，帶著香粉或油條味兒的；城外的清涼使他的感官與肺部都覺得難過，倦怠。他是溫室里的花，見不得真的陽光與雨露」（第六十六章）。而當未經人力雕琢的黃流和小山村在瑞全眼裡與北平形成對比的時候，黃流與小山村也就成了文化（原始文化）的象徵。就是說，《四世同堂》中的家庭、北平、黃土地，同樣可以作為「文化角色」來認識。
老舍不僅賦予人物和環境以文化意義，而且從文化角度解釋人、國家和民族的命運。小說第十一章有這樣一個情節：錢默吟的二兒子錢仲石與一汽車日本兵同歸於盡的消息傳到小羊圈胡同的時候，李四爺說：「咱們要是都象人家錢二少，別說小日本，就是大日本也不敢跟咱刺毛啊！」這里，老舍把亡國、當亡國奴的原因歸結於北平人自身，也就是歸結於北平文化，因為北平人的苟且偷生與懦弱是文化毒害的結果。在小說第二十六章，老舍甚至這樣議論道：「他（瑞宣——引者）知道，他不應當以勇敢或懦弱評判任何個人，而應當先責備那個甚至於把屈膝忍辱叫做喜愛和平的文化。那個文化產生了靜穆雍容的天安門，也產生了在天門安前面對著敵人而不敢流血的青年！不，他似乎連那個文化也不應責備。難道喜愛和平是錯誤嗎？」雖然有些猶豫，但在認為青年的膽怯、國家的危機是文化造成的這一點上，老舍並沒有改變。即使是對於奮起反抗的中國人，老舍也同樣從文化方面找原因。在小說三十六章他讓瑞宣「發現了一個事實：知識不多的人反倒容易有深厚的情感，而這情感的淵泉是我們古遠的文化。……上海與台兒庄的那些無名英雄，豈不多數是沒有受過什麼教育的鄉下人么？」
根據上面的論述我們可以下這樣的結論：在最深刻的意義上，《四世同堂》是一部文化反思、文化批判之作。如果說對北平人在日偽統治下生存狀態的描繪、對北平市民生活形態的展示構成了《四世同堂》的一個層面，那麼，文化反思與文化批判則構成了《世同堂》更深刻的層面。甚至可以說，在《四世同堂》中，淪陷後北平人的生活常常是作為文化反思與文化批判的「材料」而存在的。
這個結論是否符合四十年代老舍的思想實際？回答是肯定的。關於《四世同堂》，老舍談得不多，但他在《四世同堂》前二年創作的話劇《大地龍蛇》為我們提供了這方面的答案。《大地龍蛇》是東方文化協會「以東方文化為題」委託老舍創作的，在劇本的「序」中，老舍明確指出：「抗戰的目的，在保存我們文化的生存與自由；有文化的自由生存，才有歷史的繁榮與延續——人存而文化亡，必系奴隸。那麼，在抗戰時期，來檢討文化，正是好時候，因為我們既不惜最大的犧牲去保存文化，則文化的力量如何，及其長短，都須檢討」；「一個文化的生存，必賴它有自我的批判，時時矯正自己，充實自己；以老牌號自誇自傲，固執地拒絕更進一步，是自取滅亡」；「我們的不大識字的軍民，敢與敵人的機械化部隊硬碰，而且是碰了四年有餘，碰得暴敵手足失措——必定有一種深厚的文化力量使之如此」[⑤]。這種文化檢討意識更充分、更全面地體現在《四世同堂》的創作實踐中，因此這篇「序」完全可以看作《四世同堂》有注釋。也許有人會說，老舍自認為《四世同堂》是他「從事抗戰文藝的一個紀念品」。但事實上，過去的人們大都片面地、斷章取義地理解了老舍的意思，因此過於強調《四世同堂》宣傳抗日的一面。老舍的原話是這樣的：「我決定把《四世同堂》寫下去，這部百萬字的小說，即使在內容上沒有什麼可取，我也必須把它寫成，成為從事抗戰文藝的一個較大的紀念品」[⑥]。「內容上沒有什麼可取」，說的就是小說和一般直接宣傳抗日的作品不同，與抗日沒有太直接的關系。「內容上沒有什麼可取」，而又要成為「從事抗戰文藝的一個較大的紀念品」，說明他是他是企圖在另一種意義（即文化意義）上來思索國家和民族的命運。
弄清文化意識在《四世同堂》中的位置之後，這樣兩個小問題是也可以重新解釋。一是小說的創作方法。過去的研究者們大都認為《四世同堂》是現產主義的，甚至譽之為「一部優秀的現實主義作品」[⑦]。僅就對北平市民生活形態的忠實描寫而言，這種概括無疑是正確的，而且指出了小說創作方法的基本傾向。但是，如果從老舍的文化意識與《四世同堂》中人物、環境的關系來看，應當說《四世同堂》又具有很大的象徵性——許多人物和某些環境都是「文化」的象徵物，而且，這些象徵物構成了相對完整的文化象徵體系。二是《四世同堂》的創作契機。對此，老舍夫人胡絜青作過這樣的表述：1942年（當為1943——引者）秋她帶著三個孩子逃出日偽統治下的北平，到重慶與離別六年的老舍相聚。「我們在重慶北碚安家後，新老朋友，更是迫不及待地向我打聽各種情況。當我一次又一次地敘述日本侵略者對淪陷區人民，特別是對北平人民的奴役和蹂躪的時候，老舍總是坐在一旁，吸著煙，靜靜地聽著，思考著。就這樣，使他心中那舊日的北平，又增添了淪陷後的創傷和慘痛」。「終於，老舍經過一年多時間的構思，在1944年元月開始寫以淪陷了的北平為題材的長篇小說」[⑧]。在另一次談話中，她對此作了更詳細的描述[⑨]。這種解釋無疑是正確的，但僅僅這樣解釋又顯然不全面。東方文化協會委託老舍寫劇本這件事，同樣應當看作老舍創作《四世同堂》的重要契機。因為，正是這種委託觸發了老舍在抗日救國的大背景上對文化問題進行思索。只有把上述兩件事都看作《四世同堂》的創作契機，才能解釋為什麼作品中既有對淪陷區人民悲慘生活的描繪，又有強烈的文化批判意識。
二
從前文文化角色的劃分可以看出，《四世同堂》主要涉及四種文化形態：傳統文化，市民文化，原始文化，「前文化」（如果這也算是一種文化的話）。那麼，老舍的文化傾向性是怎樣的？
老舍的文化傾向性是通過對不同文化角色命運和結局的安排體現出來的。對於市民文化和「前文化」，老舍持明確否定態度，因此他讓小崔、孫七、瑞豐乃至冠曉荷等人在偷生、忍耐、麻木、苟且中走向毀滅，讓藍東陽死在廣島的原子彈爆炸聲中。對傳統文化，老舍肯定其高雅、文明的一面，而否定其缺乏進取、扼殺人的抗爭意識的一面。「象田園詩歌一樣安靜老實的文化……也許很不錯，但是它有個顯然的缺陷，就是：它很容易受暴徒蹂躪，以至於滅亡」（第二十七章）；「『雅』是中國藝術的生命源泉，也是中國文化上最賤劣的油漆」（第五十三章）；「文化就是衣冠文物。有時候，衣冠文物可變成了人的累贅」（第五十章）。——這類議論都說明老舍注意到了傳統文化的兩面性。這種兩面性體現在瑞宣身上，就是他既理智、高雅、善良，但又軟弱、猶豫、總是生活在惶惑之中。不過，就基本傾向而言，老舍對傳統文化更多持否定態度，典型體現就是陳野球這個「傳統文化的創造物」由墮落而毀滅。老舍還通過兇殘的侵略者對中國文人生活方式的「贊美」、對中國傳統文化的「寬容」，深刻揭露傳統文化的危害性。——日本人對錢默吟說：「你是老一輩的中國人，喝喝酒，吟吟詩，我最喜歡你這樣的人！」「真正的中國人是要慢條斯理的！」（第三十四章）。日本人要求中國人燒毀「洋書」，卻允許保留、閱讀《孝經》、《四書》、《西廂記》等等（第三十六章）。對於原始文化，老舍不僅肯定，而且嚮往。從前面引錄的那些高充滿激情的描寫不難看出這一點。體現在人物塑造方面，不僅黃土地上不識多少字的士兵和農民被贊美，甚至頗有英雄氣要的金三爺和英勇地與一汽車日本兵同歸於盡的錢仲石都有幾分「蒙昧」特徵：金三爺為人簡單、粗暴，「踢過梅花樁，摔過私跤，扔過石鎖，練過形意拳，而沒讀過一本書」（第十八章）；錢仲石只是個汽車司機，「不愛線裝書，也不愛洋裝書」（第五章）。
顯然，四種文化形態中只有原始文化贏得了老舍的肯定與嚮往。這種肯定與嚮往具有歷史必然性，也是老舍文化價值觀的時代特徵。憂國憂民的老舍，在祖國的半壁河山淪入敵手、民族處於生死存亡的危機關頭這一特定時代檢討中國文化，自然而然地會傾向於原始文化。因為只有原始文化的負載者（不識多少字但敢於拼殺的士兵和農民）才能承擔抗擊日寇、救國救民的歷史使命，而那些雖然飽讀詩書但手無縛雞之力的文化人缺乏這種能力（苟且偷安的小市民和沒有道德感的「前文化角色」就更不用說）。錢默吟在金三爺面前的自卑就充分說明了這一點，他對瑞宣說：「在這年月，有金三爺的身體比咱這一肚子書強得太多了！三個讀書的也比不上一個能打仗的！」（第二十七章）。在這個意義上，對原始文化的肯定與其說是老舍的選擇，不如說是時代的選擇。不過，對原始文化的肯定並沒有使老舍流於文化虛無主義和蒙昧主義。小說第四十五章寫到金三爺在失去錢詩人的教導之後忘記恨日本人而鑽進錢眼裡，第九十三章又寫到他頭腦簡單上了日本人的當，致使錢默吟再度入獄。這種描寫體現了老舍對「原始文化角色」之局限性的認識，說明他已經把愚昧從單純、質朴、頑強中剝離出來予以否定。同時，這種描寫也包含著對作為清醒而富於智慧的文化人（錢默吟）的肯定。這種肯定與前述老舍對傳統文化的辨證態度具有內在的相通。
那麼，怎樣的文化才是老舍理想中的文化？——這就是傳統文化通過創造性轉換與原媽文化達成的和諧統一。用錢默吟（老舍的代言人）的話說，就是「詩人文化」與「獵人文化」的統一：「詩人與獵戶合並在一起，我們才會產生一種新的文化，它既愛好和平，而在必要的時候又會英勇剛毅，肯為和平與真理去犧牲」（第五十章）。這種文化思想的典型體現者，就是錢默吟和祁瑞全這兩個「跨文化角色」。他們的共同之處，就是改造或拋棄自己固有的文化（傳統文化或市民文化），通過對原始文化的吸收或認同，完成自我文化性格的重鑄，從而獲得新生。他們的生命歷程，本質上是從一種文化角色向另一種文化角色轉變的過程。錢默吟在經歷了日本人帶給他的災難之後，認識到了那種「田園詩歌一樣安靜老實的文化」的局限性，於是脫下長衫，丟開詩和茵陳酒，離開家庭，「由栽花飲酒的隱士變成敢流血的戰士」——和不識字的士兵一樣頑強、英勇的抗日戰士。但他的轉變並非完全拋棄中國傳統文化，而是保留傳統文化的精華，完成傳統文化的轉變與革新。老舍從瑞宣的角度這樣寫道：「老人所表現的不只是一點點報私仇的決心，而是替一部文化史作正面的證據。錢先生是地道的中國人，而地道的中國人，帶著他的詩歌，禮義，圖畫，道德，是會為一個信念而殺身成仁的。……他（瑞宣——引者）一向自居為新中國人，而且常常和富善先生辯論中國人應走的道路——他主張必定鏟除了舊的，樹立新的。今天他才看清楚，舊的，象錢先生所有的那一套舊的，正是一套可以革新的基礎」（第四十章）。瑞全這個大學生也是在北平淪陷後逃出文化過熟的北平，來到黃土地上，和鄉民們打成一片。「他想，新的中國大概是由這些堅實純朴的力量里產生出來，而那腐爛了的城市，象北平，反倒也許負不起這個責任的」，「他甚至於覺得鄉民身上若有虱子，他就也應當有幾個」，「假若他要結婚，他須娶個鄉下姑娘！」（第八十二章）。老舍明確說：「老三（瑞全——引者）已不是祁家四世同堂的一環，而是獨擋一面的一個新中國人」（第八十七章）。
顯然，老舍是以城市文明和鄉村文明的對比為背景，適應時代要求，通過對傳統文化的改造和對原始文化的吸收建立自己的文化理想的。但應注意的是，由於具有西方文化精神這個參照物，因此，老舍的文化理想同時具有一定程度的開放性。明顯的例證就是老舍談及中國人性格時常與西方人作比較。例如關於瑞宣的描寫：「他的教育與文化和瑞豐的原是一套，……他和瑞豐都缺乏那種新民族的（象美國人）英武好動，說打就打，說笑就笑，敢為一件事，（為論是為保護國家，還是為試驗飛機或汽車的速度）而去犧牲了性命」（第三十八章）。而瑞全之所以能走出北平、背叛「四世同堂」、完成文化性格的重鑄，也與「洋書」的影響有關：「當他讀外文的或中文的科學書籍的時候，書上那些緊湊的小字就象跳騷似的又黑又亮。……在他了解以後，不但只使他心裡寬暢，而且使他的想像活動由那些小字與圖解，他想到的宇宙的秩序，偉大，精微，與美麗。假若他在打籃球的時候，他覺得滿身都是力量與筋肉……」（第八章）。這里強調的是西方科學精神對瑞全的影響。可以說，老舍的文化理想不僅是傳統文化與原始文化的有機融合，而且打上了西方文化的印記。
在《四世同堂》中，這種文化理想作為具有獨立意義的價值判斷尺度，有時甚至超越了老舍的民族意識和國家意識。在當時的歷史條件下，從民族意識和國家意識出發，北平人作為受害者無疑應當受到同情，日本人作為侵略者無疑應當被控訴，事實上這種同情或控訴也確實是《四世同堂》的重要內容。但是，老舍從自己的文化理想出發，不僅對不符合這種理想的北平人作了嚴厲批評（雖然是受苦受難的同胞），而且肯定了日本民族性格中某些符合「獵人文化性格」的成份（雖然是不共戴天的仇敵）。小說第四十一章對住在小羊圈胡同一號的日本人家兩個男孩的潑辣、頑強作了生動描寫，雖然老舍憤激地說「日本的男孩子必是將來的殺人不眨眼的『英雄』，」但對於日本男孩天不怕地不怕的個性顯然是肯定的。將這種描寫和小說第二十八章對中國式兒童教育的描寫作比較，可以更清楚地看出這一點。第二十八章曾寫到瑞宣因為孩子受老人袒護而發感慨：「這就是亡國奴的家庭教育，只有淚，哭喊，不合理的袒護，而沒有一點硬氣兒！錢老人盼望有個會打仗的孩子，這表明錢詩人——受過日本人的毒打以後——徹底的覺悟過來：會打仗的孩子是並不多見的，而須趕快的產生下來。」在小說第七十九章，老舍不僅肯定了日本人面對死亡時的冷靜與庄嚴，而且將這冷靜、庄嚴與中國人面對死亡時的哭天號地相比較：「中國人會哭，毫不掩飾的哭！日本人，連小孩子，都知道怎麼把淚存在心裡！」「他（瑞宣——引者）想起父親的死，孟石的死，小文夫婦與小崔的死。哪一回死亡，大家不是哭得天昏地暗呢？為什麼中國人那麼怕死，愛哭呢？是中國的文化已經過熟呢？還是別人的文化還沒熟到愛惜生命與不吝惜熱淚呢？」在這兩組對比中，日本人都被肯定（雖然是有限度的），北平人（中國人）都被否定。顯然，這種評價的尺度是老舍的文化理想，而老舍的國家意識和民族意識則暫時受到抑制。老舍確實非常忠於自己的文化理想，這種文化理想對老舍民族意識和國家意識超越，造成了《四世同堂》主題的豐富性與復雜性——由文化理想形成的主題與由國家、民族意識形成的主題互相顛覆。
『柒』 對當代長篇小說的想法
當代中國長篇小說創作現狀及其問題
作者：王鴻生
思想者小傳
王鴻生 50年代生人，現為上海大學文學院教授、博士生導師，系中國作家協會會員、中國文藝理論學會理事，多所大學和研究機構的兼職教授，主要從事當代文學和批評理論的研究與教學，主持和承擔國家級、省部級社科研究項目5項，成果獲省部級以上獎勵多次，出版有《交往者自白》、《態度的承諾》、《無神的廟宇》等著作。
今天，我要講的是三個問題：一、漢語敘事文學的歷史。因為我們要了解長篇小說的現狀，必須回到歷史的脈絡中去；二、近25年來長篇創作從復甦到勃興的發展軌跡及其意義；三、關於創造「偉大的中國小說」的若干問題。這里，首先要作個說明，「當代中國長篇小說」這個概念主要指的是當代漢語長篇小說，海外華人或少數民族用其他語種書寫的長篇，未列入本次考察范圍。
漢民族的敘事歷程
中國上古神話還顯得極為簡扼，幾乎沒有什麼細節。這些對有志於重寫或續寫神話的當代作家來說，既留出了很大想像空間，也帶來了在文化原型上溯源的困難。
如果回到漢語文學的源頭，並參照其它民族文學的歷史，我們會發現漢民族的敘事歷程確實有其特殊性。
例如，與希伯萊、希臘、羅馬、印度神話相比，中國上古神話資料少，不系統，人神不分且無主神。人家有唯一至上神，如耶和華、宙斯、大梵天，而我們則有「三皇」（伏羲、神農、燧人），「兩帝」（炎、黃），「男女」（伏羲、女媧）或「兄妹」（盤古、女媧）等。近代以降，學人皆以此為詬病，為與《聖經》等比類，亦有學者硬將某神話人物證為創世主神，卻忽略了，在一個以巫術為根底、以自然崇拜為歸旨的原始多神教傳統中，正如著名神話學家袁珂先生所言，實際上並不存在唯一的主神。除了主神的缺席外，中國上古神話的另一個特點是譜系亂或形不成家族譜系，這樣，神話人物之間就構不成故事關系。從敘述的角度來看，中國上古神話還顯得極為簡扼，幾乎沒有什麼細節。這些對有志於重寫或續寫神話的當代作家來說，既留出了很大想像空間，也帶來了在文化原型上溯源的困難。
再如，漢民族長期以來沒有發現史詩。世界上不少民族，包括中國的藏族、維吾爾族都有其史詩。史詩可以看作「一個民族的族徽」，但漢語文學在其起源階段卻沒有佩戴這個族徽。但是，我們的史傳卻很發達，從《左傳》、《史記》、《三國志》直到歷代續修的家譜、地方誌，最近又要大規模地重修《清史》，可見國人修史的熱情一直非常高。這種史傳傳統，是漢民族歷史敘事特別發達的原因。但其敘事觀念和文體形態，與近現代長篇小說的差異是相當大的。
又如，與詩文詞曲相比，現代漢語長篇小說應該說還非常年輕。先秦寓言、六朝志怪，叫小說當然比較勉強，雖然它們的白描手段很精彩。研究小說史的學者一般都認為，中國古代小說繁盛的標志是唐五代傳奇的興起。而傳奇的興盛，按古典小說專家王先霈先生所說，則與唐皇李氏父子有胡人血統、性觀念比較開放有關。古代長篇小說的高峰無疑是在明清，但明清四大奇書除了《西遊記》之外，《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》的作者都存在爭議。寫了書卻不敢署真名，這足以說明廟堂、正統對其的拒斥，所謂「小說家言不入詩文正宗」。再說到「五四」，我們通常講「魯郭茅巴老曹」，這六個人中，茅盾寫了一部《子夜》，巴金有《家》、《春》、《秋》，老舍有《四世同堂》、《正紅旗下》，而魯迅則沒有寫過長篇，郭沫若、曹禺的文學成就更不在小說上。這也使晚近的研究者特別看重三、四十年代蕭紅、沈從文、張愛玲等人在長篇小說上的貢獻。從建國到文革這「十七年」，長篇小說的創作量每年只有數部，其出版總量還不及現在的一年。如紅色經典「三紅一創」（《紅旗譜》、《紅日》、《紅岩》，《創業史》），以及《暴風驟雨》、《山鄉巨變》、《三里灣》、《青春之歌》、《三家巷》、《林海雪原》、《鐵道游擊隊》、《野火春風斗古城》、《艷陽天》等風靡一時的作品，現在除了專業研究者，其人氣已今不如昔了。
大致說來，「十七年」長篇寫作這段文學實踐歷史，在世界文學史上極為獨特。在這一時期，集體倫理、勞動美學、英雄敘事成了最基本的文學追求。如何重新理解「十七年文學」，正日益成為當代文學研究的一個熱點，其中不乏種種沖突的解釋。但不管怎麼說，中國作家用現代漢語書寫長篇小說，滿打滿算也還不到一百年。
長篇創作從復甦到勃興
由於沒有神話譜系，也沒有史詩傳統，而中短篇小說這類體量較小的敘事文體又無力承載如此廣闊、沉重和復雜的經驗，漢民族的「史詩情結」就投射在了長篇小說上面。
新時期以來，漢語敘事文學經歷了「小－中－大」這樣一個發展軌跡。文革結束後，一開始引起廣泛社會反響的小說如《傷痕》、《班主任》、《我愛那一片綠葉》等，統統都是短篇小說；到了「反思文學」、「改革文學」、「尋根文學」階段，比較活躍的文體則是中篇小說和報告文學。20世紀80年代前期，長篇創作開始復甦，《許茂和他的女兒們》、《人啊人》、《芙蓉鎮》、《冬天裡的春天》等作品曾轟動一時，但它們大多在文體上顯得比較滯後，藝術水準也不是很高。』85文學新潮時期的重要作品如《棋王》、《綠化樹》、《北方的河》、《紅高粱》、《小鮑庄》、《爸爸爸》、《三寸金蓮》、《橡皮人》、《你別無選擇》等，幾乎都是中篇小說。可以說，從長篇小說的復甦到勃興，中間大概走了十年時間，我們記憶中的一大批著名長篇，像《在細雨中呼喊》、《白鹿原》、《豐乳肥臀》、《九月寓言》、《羊的門》、《無風之樹》、《長恨歌》、《心靈史》、《務虛筆記》、《馬橋詞典》、《塵埃落定》等，都出現在90年代中後期。由此可見，步出了文革的休剋期，中國敘事小說是從短篇、中篇、長篇這么一步步走過來的，而這一軌跡與幾代作家自身的文體歷練過程也大致相吻合。
有資料顯示，從1993年開始，長篇小說出版數量激增，從最初每年300部，發展到每年500部、700部，到2000年達到了1000部；近4年來，每年出版的長篇小說基本在800部左右，這就是說，平均每天有2部長篇小說面世。現在，很多出版社都在搶長篇，以致中短篇小說結集已很難出版。那麼，為什麼90年代以來長篇小說會這么興盛呢？我想有三個原因是不可迴避的：第一，國家意志的倡導和文化政策的放寬。第二，圖書的市場化使各種出版人介入了長篇小說的生產和發行。現在，除了單行本和作為長篇小說發表重鎮的大型文學期刊，許多刊物還辦了一年四季都有的長篇小說增刊或選刊，在文學類讀物中，長篇小說忽然成了最有市場號召力的產品；第三，應緣於民族和個人經驗的特殊、復雜與漫長。中華民族一百多年來所經歷的痛苦、磨難和裂變，是西方人難以想像的。有時候，接觸一些外國學者，他們非常羨慕我們，覺得中國經驗實在是人文社科研究的一大富礦。按照西方當代思想家齊澤克的說法：20世紀是一個極端的年代，表現為偉大的解放計劃和連綿不絕的災難。而我們就同時具備了這雙重經驗。由於沒有神話譜系，也沒有史詩傳統，而中短篇小說這類體量較小的敘事文體又無力承載如此廣闊、沉重和復雜的經驗，漢民族的「史詩情結」就投射在了長篇小說上面。我想，這應該是1993年以後長篇小說一下子繁榮的最為內在的原因。
90年代中後期以來的長篇小說，釋放了漢語大容量敘事的潛能，對中國文學的未來走向及其可能性提供了許多有益的啟示。根據我的有限閱讀和思考，有以下意義特別值得人們去關注。
1、對歷史的探索。一段時間以來，對民族或家族歷史圖像的重新描繪，已形成一個熱潮。從古代、近代到民國，從皇帝、宰相、商賈、革命黨人到平民，都有作家直接或間接地予以新敘述。像《我的帝王生涯》、《張居正》、《白銀谷》、《銀城故事》、《人面桃花》、《笨花》、《花腔》、《聖天門口》、《生死疲勞》、《抒情年華》、《生逢1966》等都在個人與歷史之關系的書寫上作出了新的探索。這意味著，作家們在探索了歷史圖像的同時也探索了意義世界的圖像。
2、一些被壓抑的聲音開始浮出歷史地表。尤其是對個人無意識、性、身體等隱秘領域直接的、集中的表述，是現代文學史上從未有過的景象。比如《一個人的戰爭》、《糖》、《我和你》、《後悔錄》等，把女性或男性的成長史與其非常內在的性意識、性遭遇方面的困境結合在一起，作了相當具體的呈現。這些過去被極端邊緣化的聲音，已從「竊竊私語」變成了可公開談論的東西。
3、文化寬容和「我」的復活。五四新文學傳統的一個重要面向就是個性解放，但由於種種原因，這一傳統很快就式微並被迫中斷了。可以說，個體存在的真實性及其限度，在中國現代文學史上長期被遮蔽、閹割，「我」的細微的內在經驗被民族的、國家的、革命的大敘事所覆蓋，真實的個人常處於匿名狀態。而這種情況在90年代以來的文學中已完全倒轉過來，當然這又帶來了新的問題。
4、人的某種集體無意識得到了深刻的揭示。這種集體無意識的中心是權力恐懼。這一權力恐懼的歷史是如此漫長，像《羊的門》、《檀香刑》這樣一些長篇之所以會引起強烈關注，就因為它們尖銳地觸到了權力的深處。
5、對長篇小說敘述範式的探索有了很大進展。僅以鄉土敘事為例，從魯迅式的「國民性批判」、沈從文式的「鄉土戀歌」到《古船》、《白鹿原》式的「文化秘史」，現當代文學對鄉土中國的不同想像已提供了比較成熟的敘述範式。但這些書寫傳統到了90年代中期以後發生了巨大的裂變，像近幾年出現的《受活》、《秦腔》又提供了「反烏托邦的烏托邦敘事」、「反史詩的史詩性寫作」等新範式。
6、母語書寫的廣闊能量得到了釋放。現代漢語的歷史非常短，用它來寫長篇小說的歷史就更短，其敘事潛力究竟怎麼樣，必須在長篇寫作的實踐中受到檢驗。事實證明，現代漢語有豐沛而深厚的質地，它的藝術表現力是無限的。五四時期曾有激進主義者號召廢除漢字，他們認為，中國文化的落後就落後在漢字上面。這當然是一種非常幼稚可笑的想法。說來很奇怪，我們讀托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基，讀卡夫卡或普魯斯特，覺得他們的小說寫得那麼好，但我們讀的不正是漢語譯本嗎？因此，激活和釋放母語的力量，一定是有責任心的中國作家的抱負。
「偉大的中國小說」何以可能
當整體性的世界圖像裂解了之後，經典意義上的長篇小說還能不能成立？也許，世界越是零散化，文學就越是要與這樣一種零散化的趨勢進行抗爭，並還給人類一個完整的世界。
但是，在繁榮的表象之下，我們也不能不看到當代長篇小說創作的困境和危機。比如，現在有個新概念叫「小長篇」，其篇幅大約在12萬字左右，非常適合快餐式閱讀，70年代後出生的作家寫「小長篇」的熱情似乎特別高。當然，注水式的拉長或動漫式的簡化，都會對長篇小說這種文體造成傷害。再比如，有人開玩笑說，現在「女作家百分之八十寫離婚，男作家百分之八十寫偷情」，題材越來越狹窄、單一，經驗越來越同類化、平面化，以致人們感到讀一部就相當於讀了十部。這說明，一種新的壓抑機制正在形成，像農民工這樣一個極為龐大的底層群體的存在，幾乎還沒有在長篇小說中得到真正的書寫，他們的身影只是偶爾在燈紅酒綠的街市上掠過。值得關切的是，這些年我們已生產出那麼多部長篇小說，但能夠流傳的人物形象卻極少，可見當代作家塑造人物的能力正急劇退化。
自美國華人作家哈金近年提出「偉大的中國小說」這一話題後，《當代作家評論》、《上海文學》和一些網站都連續組織了專欄討論，也有作家、批評家提出並闡述了「捍衛長篇小說尊嚴」的主張。那麼，到底什麼叫長篇小說？我們為什麼需要長篇小說？漢語長篇的可能性到底在什麼地方？如果說一部長篇小說是好的或傑出的，其參照標准又是什麼？諸如此類的問題非常復雜，可以從多種角度進行研究，但這里只想就目前長篇創作的症狀、困境及主要缺失談點個人看法。我的思路集中於兩個詞：世界、語言。
『捌』 應怎樣評價中國九十年代的長篇小說
時光悠悠，站在2000年的門檻上回首九十年代的文學創作，長篇小說無疑是其中的一道特別絢麗的風景。九十年代的長篇小說不但呈現出百花齊放式的多元化創作角度，而且確實出現了一批藝術思想含量頗高的佳作。雖然九十代的長篇小說創作承載了八十年代長篇小說創作的歷史意識，卻突破了像《新星》《古船》《活動變形人》《金牧場》等八十年代長篇佳作的「問題」視角，九十年代長篇小說的敘述角度、敘述方式與手段都顯得豐富多彩，探索性的長篇創作也鋒芒畢露。
在一個很長的時間里，我一直關注九十年代的長篇小說創作，可以說我一直漫遊在長篇小說所創造的精神世界裡；在這個世界裡，奇花異草讓我沉醉，也讓我領悟到生命的存在與價值。再回首時，我便以「一瞥」的形式寫下我對九十年代長篇小說的觀感。也許它是偏頗的，但卻是我個人性的體驗與感受。
宗教題材寫作：由於漢語思想界對上帝隔膜已久，又缺乏對宗教的體驗與信仰。故宗教性的小說創作在中國一直闕如。直到張承志的《心靈史》的出現才填補了一個空白。事實上張承志的《大坂》《九座宮殿》《殘月》《黃泥小屋》甚至《西省暗殺考》，都是具有宗教情緒的優秀之作。而《心靈史》更是歷史、宗教、文學的互相融合，它樸素、雄渾、磅溥、激情澎湃，以巨大的震撼讓人敞開心靈，傾聽從俗界平庸的人生之外的另一個世界傳來的聲音，這是為信仰犧牲和受難的聲音，是追求理想和人道、能抵達終極海岸的聲音。另外北村的《施洗的河》以「沉淪與救贖」的主題呼喚信仰與宗教的降臨。渴望聆聽神的聲音。宗教性的寫作在長篇小說創作中是一個另類，也許宗教離我們還很遠，很遠。
現實問題寫作：這是九十年代長篇小說寫作中最龐大的一群，如周梅森的《人間正道》系列三部，鄧一光的《我是太陽》、陸天明的《蒼天在上》、王躍文的《國畫》、張平的《十面埋伏》、柳建偉的《突出重圍》《北方城郭》等，雖然這些現實問題的寫作對現實生活、切入的角度較以前多變，不再僅僅局限於寫改革，而是表現生活的豐富性和深刻性。但由於其題材的局限與讀者的閱讀期待，此類小說往往高揚主旋律的創作大旗，描寫現實的表面，缺乏更深層次的挖掘，流於膚淺。現實主義創作在根本上是一種批判現實的寫作，而不是美化現實。縱觀現實題材的長篇小說，似乎還缺少直面社會底層的優秀創作。
歷史傳奇寫作：在這個領域里，比較有代表性的長篇小說有項小米的《英雄無語》、張笑天的《太平天國》、馮昭的《世紀之門》、劉斯奮的《白門柳》、唐浩明的《曾國藩》等。九十年代長篇小說對歷史的書寫走出了專寫起義農民的模式，唐浩明、二月河等一批作者大膽地將筆觸伸進帝王將相的天地。這並不是一般的寫作對象的轉移，它在深層突破了傳統意識形態中奴隸創造歷史的「英雄史觀」。而劉斯奮則更突破了「尋找歷史創造者」的思路，把目光投向了文人——歷史思考者，《白門柳》的深入開掘，使作品成為中國文人心靈史的浮雕。項小米的《英雄無語》是對革命歷史題材創作的一個突破。它把筆觸深入到英雄的靈魂深處，通過對英雄人性的復雜描寫，體現了一種發人深思的「審父」意識。
文化、尋根寫作：尋根文學在八十年中期引起文壇的廣泛關注，進入九十年代，文化、尋根的長篇寫作方興未艾，代表作有韓少功的《馬橋詞典》、陳忠實的《白鹿原》、賈平凹的《土門》《高老莊》、張煒的《九月寓言》、阿來的《塵埃落定》、劉震雲的《故鄉面與花朵》、李佩甫的《羊的門》、王安憶的《長恨歌》、余華的《許三觀賣血記》、史鐵生的《務虛筆記》等。
由於「馬橋之爭」，韓少功的《馬橋詞典》引起了廣泛關注，但也因為「馬橋之爭」，評論家及讀者過多關注論爭官司的結果，而忽略了小說的文學價值與藝術創新。《馬橋詞典》利用一個個詞條組織歷史，樹碑立傳，這顯然是一個罕見的實驗。不難想到，在詞典與文學之間拋出一條聯結的索道，這需要不拘成規的想像力。可以說《馬橋詞典》向我們展現了作者深刻的思想、寬廣的視野和豐富的內心，同時也顯示了小說的可能性。陳忠實的《白鹿原》以重現歷史的雄心，想像出了一批活靈活現的人物和故事召回白鹿原上已逝的時光。賈平凹的《土門》脫離了作者一貫的對都市的隔膜、排斥和對鄉村的贊美、嚮往的情結，而對城市腐朽生存方式和鄉村保守心態進行理智的雙重批判。九十年代的長篇小說在文化尋根題材上的寫作是相當成功的，也可以說是成就最突出的。展現了多姿多彩的寫作方式及其廣闊無邊的豐富內蘊。
女性主義寫作：八十年代女作家的寫作是以男人視角，關注社會重大問題，從小說的內容上根本看不出女性獨有的特點。但到了九十年代，陳染、林白、海男、徐小斌等一批女作家向男性文化和男性敘事模式發起強有力的挑戰。誕生了一批精緻的女性主義文本如《一個人的戰爭》《說吧，房間》（林白）、《私人生活》（陳染）、《羽蛇》（徐小斌）等，女性作家們以其枝繁葉茂的語言，用一種打破男性單一線形邏輯的女性發散性思維的表現形式，描述出經由身體而感知的隱秘的女性生命體驗。一些特殊的表意代碼，諸如有關女性的自慰、自戀、鏡中之像、飛翔……等等也都在文本中凸顯，顯現出女性生命和話語的勃勃生機。可以說，女性主義創作是九十年代文壇上的一道亮麗的風景線。
探索性寫作：「探索性寫作是一個歧義較多的詞，從某種角度上說韓少功的《馬橋詞典》也屬此類。本文論述的探索小說是曾維浩的《弒父》、閻連科的《日光流年》、童王一的《返祖》、東西的《耳光響亮》。《弒父》虛構了一個虛幻的故事，我們無法把現實生活作為參照的系數，無法調動我們自己的生活感受到閱讀中去體驗作品的思想內涵。我們很難用習慣的標准去判斷它的對錯、是非、正謬，平素正常的思維在閱讀這個故事的時候也時時受到了作者不言而喻的陰擊。《日光流年》的寫作採用了時光倒流的新穎手法，使讀者在閱讀時體會到了作者創作手法的變化和獨具的匠心，讓人看到作為探索性的長篇小說在小說觀念的審美和層面，顯得別開生面。東西的《耳光響亮》其實是本土化的「嬉皮士小說」，由於寫作手法簡潔明快，使得青春和生活的氣息朴面而來，讓人回味再三。
九十年代長篇小說的匆匆一瞥，必有遺珠之憾。尤其是以六種粗陋簡單的寫作形式來劃分豐富多彩的創作內容，無疑是一種冒險之旅。但在「冒險之旅「中卻蘊含了閱讀者的親身體驗與感受，或許也自有其價值吧。
『玖』 《鏡花緣》有怎樣的文學歷史評價
《鏡花緣》清代百回長篇小說，是一部與《西遊記》、《封神榜》、《聊齋志異》同輝璀璨、帶有濃厚神話色彩、浪漫幻想迷離的中國古典長篇小說。作者清代著名小說家李汝珍以其神幻詼諧的創作手法數經據典，奇妙地勾畫出一幅絢麗斑爛的天輪彩圖。 作者理想中以女性為中心的" 女兒國 "，"男子反穿衣裙，作為婦人，以治內事；女子反穿靴帽，作為男人，以治外事"。女子的智慧、才能都不弱於男子，從皇帝到輔臣都是女子。這里反映出作者對男女平等、女子和男人具有同樣社會地位的良好願望。雖然自明中葉以來，不乏歌頌婦女才能的作品，但是"女兒國"卻是李汝珍的獨創。 作者借想像中的" 君子國 "，表現他的社會理想。"君子國"是個"好讓不爭"的"禮樂之邦"。城門上寫著"惟善為寶"四個大字。"國主向有嚴諭，臣民如將珠寶進獻，除將本物燒毀，並問典刑"。這里的宰相，"謙恭和藹"，平易近人，"脫盡仕途習氣"，使人感到可親可敬。這里的人民互謙互讓，"士庶人等，無論富貴貧賤，舉止言談，莫不恭而有禮","橘御芹耕者讓畔,行者讓路"。賣主力爭少要錢，售出上等貨；買主力爭付高價，取次等貨，彼此相讓不下。小說以此來否定專橫跋扈、貪贓枉法的封建官場和爾虞我詐、苞苴盛行的現實社會。作者以辛辣而幽默的文筆，嘲諷那些金玉其外、敗絮其中的冒牌儒生。在"白民國"裝腔作勢的學究先生，居然將《孟子》上的"幼吾幼，以及人之幼"讀作"切吾切,以反人之切"。這樣的不學無術之輩,又是視"一錢如命"，盡想佔便宜的唯利是圖者流。"淑士國"到處豎著"賢良方正"、"德行耆儒"、"聰明正直"等金匾,各色人等拆斗的衣著都是儒巾素服。他們舉止斯文,滿口"之乎者也"，然而卻斤斤計較，十分吝嗇，酒足飯飽後連吃剩下的幾個鹽豆都揣到懷里，即使一根用過的禿牙杖也要放到袖子里。作品以內外對照的手法揭露這些假斯文的酸腐氣，淋漓盡致地諷刺了儒林的丑態。 作者還以漫畫的手法，嘲諷和批判種種品質惡劣和行為不端的人們。" 兩面國 "的人天生兩面臉，對著人一張臉，背著人又是一張臉。即使對著人的那張臉也是變化無常，對"儒巾綢衫"者，便"和顏悅色，滿面謙恭光景"，對破舊衣衫者，冷冷淡淡，話無半句。一旦人們揭開他的浩然巾，就露出一副猙獰的本相。"無腸國"里富翁刻薄腌□，用糞做飯供應奴僕。"穿胸國"的人心又歪又。"翼民國"的人頭長五尺，都因好聽奉承而致。"結胸國"的人胸前高出一塊，只緣好吃懶做。"犬封國"的人長著狗頭。"豕喙國"的人長著一張豬嘴。皆極盡諷刺挖苦之能事。 《鏡花緣》繼承了《山海經》中的《海外西經》、《大荒西經》的一些材料，經過作者的再創造，憑借他豐富的想像、幽默的筆調，運用誇張、隱喻、反襯等手法，創造出了結構獨特、思想新穎的長篇小說。但是小說刻畫人物的性格較差，眾才女的個性不夠鮮明。尤其後半部偏重於知識的炫耀，人物形象性不足。所以魯迅說"則論學說藝，數典談經，連篇累牘而不能自已矣"。《鏡花緣》是李汝珍花了10年心血才完成的，圓畢是她晚年的作品,原擬寫200回，結果只完成100回。前 50回寫秀才唐敖和林之洋、多九公三人出海游歷各國及唐小山尋父的故事：女皇武則天在嚴冬乘醉下詔要百花齊放，當時百花仙子不在洞府，眾花神不敢違抗詔令，只得按期開放。因此，百花仙子同99位花神被罰，貶到人世間。百花仙子托生為秀才唐敖之女唐小山。唐敖仕途不利，產生隱遁之志，拋妻別子跟隨妻兄林之洋到海外經商游覽。他們路經幾十個國家，見識許多奇風異俗、奇人異事、 野草仙花、 野島怪獸，並且結識了由花仙轉世的十幾名德才兼備、美貌妙齡的女子。唐小山跟著林之洋尋父，直到小蓬萊山。遵父命改名唐閨臣，上船回國應考。 後50回著重表現眾女子的才華。武則天開科考試，錄取 100名才女。她們多次舉行慶賀宴會，並表演了書、畫、琴、棋，賦詩、音韻、醫卜、演算法,各種燈謎,諸般酒令以及雙陸、馬吊、射鵠、蹴球、鬥草、提壺種種面戲之類，盡歡而散。唐閨臣二次去小蓬萊尋父未返。最後則寫到徐敬業、駱賓王等人的兒子，起兵討武，在仙人的幫助下，他們打敗了武氏軍隊設下的酒色財氣四大迷魂陣，從而中宗繼位。 小說內容龐雜，涉獵的知識面廣闊。作品頌揚女性的才能,充分肯定女子的社會地位,批判男尊女卑、女子無才便是德的封建觀念。作者頌揚才女的智慧才幹。象黑齒國的亭亭和紅紅，小小年紀竟把天朝大賢、滿腹才學的多九公問得"□如雨下"，"抓耳搔腮"，"滿面青紅，恨無地縫可鑽"。如駱賓王神箭射虎的本領，遠遠超過男獵戶；顏紫綃女中劍俠，飛檐走壁，神出鬼沒，枝蘭音、林婉如精通音韻，米蘭芬儼然是位數學家。另外像宮娥上官婉兒"學問非凡"，"才情敏捷"，"胸羅錦綉，口吐珠璣"，作詩又快又好，朝臣無不拜服。 作者理想中以女性為中心的"女兒國"，"男子反穿衣裙，作為婦人，以治內事；女子反穿靴帽，作為男人，以治外事"。女子的智慧、才能都不弱於男子，從皇帝到輔臣都是女子。這里反映出作者對男女平等、女子和男人具有同樣社會地位的良好願望。雖然自明中葉以來，不乏歌頌婦女才能的作品，但是"女兒國"卻是李汝珍的獨創。 作者借想像中的"君子國"，表現他的社會理想。"君子國"是個"好讓不爭"的"禮樂之邦"。城門上寫著"惟善為寶"四個大字。"國主向有嚴諭，臣民如將珠寶進獻，除將本物燒毀，並問典刑"。這里的宰相，"謙恭和藹"，平易近人，"脫盡仕途習氣"，使人感到可親可敬。這里的人民互謙互讓，"士庶人等，無論富貴貧賤，舉止言談，莫不恭而有禮","耕者讓畔,行者讓路"。賣主力爭少要錢，售出上等貨；買主力爭付高價，取次等貨，彼此相讓不下。小說以此來否定專橫跋扈、貪贓枉法的封建官場和爾虞我詐、苞苴盛行的現實社會。 作者以辛辣而幽默的文筆，嘲諷那些金玉其外、敗絮其中的冒牌儒生。在"白民國"裝腔作勢的學究先生，居然將《孟子》上的"幼吾幼，以及人之幼"讀作"切吾切,以反人之切"。這樣的不學無術之輩,又是視"一錢如命"，盡想佔便宜的唯利是圖者流。"淑士國"到處豎著"賢良方正"、"德行耆儒"、"聰明正直"等金匾,各色人等的衣著都是儒巾素服。他們舉止斯文,滿口"之乎者也"，然而卻斤斤計較，十分吝嗇，酒足飯飽後連吃剩下的幾個鹽豆都揣到懷里，即使一根用過的禿牙杖也要放到袖子里。作品以內外對照的手法揭露這些假斯文的酸腐氣，淋漓盡致地諷刺了儒林的丑態。 作者還以漫畫的手法，嘲諷和批判種種品質惡劣和行為不端的人們。"兩面國"的人天生兩面臉，對著人一張臉，背著人又是一張臉。即使對著人的那張臉也是變化無常，對"儒巾綢衫"者，便"和顏悅色，滿面謙恭光景"，對破舊衣衫者，冷冷淡淡，話無半句。一旦人們揭開他的浩然巾，就露出一副猙獰的本相。"無腸國"里富翁刻薄腌□，用糞做飯供應奴僕。"穿胸國"的人心又歪又。"翼民國"的人頭長五尺，都因好聽奉承而致。"結胸國"的人胸前高出一塊，只緣好吃懶做。"犬封國"的人長著狗頭。"豕喙國"的人長著一張豬嘴。皆極盡諷刺挖苦之能事。 《鏡花緣》繼承了《山海經》中的《海外西經》、《大荒西經》的一些材料，經過作者的再創造，憑借他豐富的想像、幽默的筆調，運用誇張、隱喻、反襯等手法，創造出了結構獨特、思想新穎的長篇小說。但是小說刻畫人物的性格較差，眾才女的個性不夠鮮明。尤其後半部偏重於知識的炫耀，人物形象性不足。所以魯迅說"則論學說藝，數典談經，連篇累牘而不能自已矣"。
『拾』 一篇《寒夜》的文學評論 3000字以上
巴金於一九四六年底寫的長篇小說《寒夜》給了我們這樣的啟示,就是社會的偏見完全是一根無形的繩索束縛著人們.書中談的是受過良好教育的汪文宣和樹生夫妻二人及其與其受過良好教育的婆婆之間的關系.在這部小說中我們看到了汪文宣的母親所抱著的種種社會偏見,使本來一對非常幸福的夫妻卻變成了不是和睦相處.在文宣的母親中,是自私、偏見集於一身.與其說是愛兒子實際上則是坑了兒子.本來文與樹生是一對十分恩愛的夫妻,但由於母親對樹生所帶有的各種偏見,就使得這對夫妻不斷出現裂痕.作為樹生來說,其思想是可想而知的.在樹生的思想中,她所處的時代已是中華民國時代,而不是清朝那種女人纏小腳的時代了.因此,對於婆婆的一些所作所為總是看不慣.在看不慣的時候二人總是爭吵.而文宣正是在這種夾縫中生活著的,並且是在苦苦地掙扎著.在《寒夜》這部長篇小說中我們可以看到,文宣在這種環境下別說談不上他的事業成功,而且他的身體、心靈都受到了嚴重創傷.我們清楚地看到,他所得的病是越來越嚴重,最後到了無法醫治的地步,實際上從很大程度上講,就是這種環境造成的.這種環境不僅造成了他精神上的創傷,而且還摧殘著他的身體.例如我們在書中就看到了,當他得了病的時候,母親當然處於一種關心,照顧著他.側樹生照顧他的時候,本來對於文宣來說,是感到了一種妻子體貼的溫暖.但是,由於母親對樹生的偏見,反而還指責樹生是「多管閑事」.對於樹生來說,當然不會對婆婆屈服,因此,二人便吵得不可開交.就使在病中的文宣似乎是處在她們二人的夾縫中間,兩邊都要說好話.這樣一來,更加加重了他的精神負擔.而精神負擔的加重同時又加重了病情.對於文宣來說,就是這樣一步一步走向死亡的.我們評論銷游《寒夜》這部長篇小說時,再將其與他寫的《激流三部曲》一比較,可悄寬以說二者有著十分相似的方面.在《激流三部曲》中,舊思想、舊文化、舊觀念的影響,就是一副精神枷鎖束縛著人們,在新思想、新文化、新觀念的激流沖擊下,還十分虧運銷頑固.有些人沖破了精神枷鎖的束縛,如覺民、覺慧、淑英、淑華等人.有些人明明知道舊的思想文化的落後,也知道自己完全是被舊思想、舊文化的精神枷鎖束縛著,但就是不敢沖破,如覺新.有的人還把舊思想、舊文化的精神枷鎖看成是對自己有好處,明明是受害,還不知道自己是在受害,最後成為了舊思想、舊文化的犧牲品,如枚少爺等人.因此,在《激流三部曲》中我們從枚少爺身上看出了這就是幾千年封建主義的影響,在中國人的思想上所產生的一種劣根性文化.而巴金的《激流三部曲》也正是把人們的思維向這個方面引導.同《激流三部曲》一樣,《寒夜》這部長篇小說中文宣這樣的人物同覺新十分相似,甚至可以說同枚少爺也沒有什麼兩樣.如果說《激流三部曲》反映的是二十世紀二十年代初左右的中國社會狀況,人們對此還能夠理解,那麼我們卻可以說,《寒夜》這部長篇小說中文宣的行為卻使人們無法理解.因為這個時候清朝已被推翻了三十多年,即已經進入到了民國三十三年.如果說《激流三部曲》中的覺新、枚少爺等人是在家庭的壓力下,無法同外界接觸,或者是不得不接受舊的思想,或者說是心甘情願地接受舊的思想,而成為舊思想、舊文化的受害者和犧牲品,那麼,文宣這樣的人受過了新的教育還仍然擺脫不了舊思想觀念的束縛,就使人們感到似乎不可理解.同樣,巴金也是把人們向這個方面引導,說到底,就是有著一種反傳統的思想.在這部長篇小說中我們還要認識到,之所以出現這種情況,一個最重要的原因就是社會的偏見.而社會的偏見從很大程度上講,就是舊思想、舊文化所造成的.文宣的母親正是社會偏見的典型人物,如對樹生的行為這也看不慣,那也看不慣,不僅破壞了家庭,而且還摧殘著文宣的生命,直至文宣最後咽氣.實際上文宣的死從很大程度上講,就是被社會偏見這把軟刀子殺害的.當我們讀了這部長篇小說之後,使我們看出這樣一個問題,就是二十世紀四十年代的中國,早已不是清朝那樣的社會了.但是要從思想上擺脫封建主義的影響並不是那麼容易.文宣的母親就是一個舊思想的典型代表人物.文宣雖然受到了思想的影響,而且所受的教育也是新的教育,但舊思想的偏見又像一根無形的繩索束縛著他,使他難以從舊思想中解脫出來,不僅他的事業不能成功,而且還成為了社會偏見的犧牲品.巴金的這部長篇小說同《激流三部曲》相比,雖然沒有那麼使人激動,如在讀《激流三部曲》的時候,我們很容易因為書中的一些情節,而產生喜、怒、哀、樂等,而《寒夜》中的故事情節似乎使我們感到很平淡.但是,從很大程度上講,卻比《激流三部曲》更有著代表性.因為使我們看到了舊的思想、舊的文化並不是隨著社會制度的變化立即就消失的,而是將存在很長一段時間.同時巴金也這樣引導人們,那種劣根性文化需要經過長期的努力才能被克服掉.這里我們特別要說明的就是,同《激流三部曲》一樣,都表現出了一種反傳統的思想,這也是同巴金是一個無政府主義者分不開的.在這里我們還要說明,就是傳統的思想有優點,也有缺點.當你看到了它的不合理性,又拿不出一種新的思想取代它時,還是以漸進的方式改革為好.