小說現代綜合什麼意思

1. 小說里的一個分類「現代都市」是講什麼的

都市小說大多指在都市發生的小說，無論是普通的都市愛情故事還是異能的都市修真傳奇都是都市小說的分支，都市小說因為其現代的特質，對於感情的描寫更加的深刻，在互連網上和互連網下。都市小說的意義是不同的，也就是在不同年代的人的心目中都市小說有著不同的含義。在互連網上都市小說就是男生版的言情小說，這類小說常常讓男生都市小說的世界裡不能自拔，而在互連網下或者在這些男生的父母心中都市小說就是描寫都市生活的小說。

都市小說是以男女之間的愛情為中心，以都市環境為背景，展開故事情節，反映社會生活的小說題材。三要素：人物--現代的 地點--都市 故事情節--愛情故事。因為絕大部分的都市小說都是男性作者而且大部分的讀者都是男性，所以都市小說很容易出現下面的情節，一個男主角有N個女主角。這個特性在許多都市小說中都出現很容易滿足男性讀者的YY特性引起大家的共鳴。說實話只要男的有能力真心愛他的女人多了又能怎麼樣呢。

2. 現代言情小說什麼意思

現代，你懂不，就是你現在活的這個世界叫現代，言情，談情說愛或描述男女情愛，小說，就是敘述故事的一種書。
要是你還是不明白就搜索「現代言情小說推薦」再隨便找一本書看看，體會一下，就可知了，

3. 什麼是小說的現代性

什麼是現代性？

1，馬克思和波德萊爾對現代性的理解。
在列斐伏爾看來，馬克思經常用「現代」這個詞語來「表示資產階級的興起、經濟的成長、資本主義的確立、他們政治上的表達以及後來——但不是最終——對作為一個整體的這些歷史事實的批判」。列斐伏爾的這句話包含兩個領域的話題：政治、經濟。這兩個領域關系密切，但也可以作為兩個獨立的對象進行闡述。列斐伏爾接著引用了馬克思的兩段話，這兩段畫主要講述的是資產階級的現代國家如何抽象出了形式上的普遍利益，個人（私人生活）也被抽象為個人利益（個人的權利和義務？）；而對國家、個人進行抽象的資產階級時代是分離、分裂和兩重性的。（8頁對這三個詞語的表述是「分離、分化和多重兩分」，是一個意思，「革命性的實踐起步於跨越鴻溝：私人與公共、專門與普遍、自然與人……」，這一句話應該是對「兩重性」的具體表述）列斐伏爾在這樣一個角度下具體講述了馬克思觀察到的被稱為現代性的一些分離的狀況：私人生活與社會-政治實踐的分離，理性與非理性的分離，表面的理性統一的背後是普遍的「非現實」。最後的結論是：只有通過革命性的實踐才能改變這些分離狀況，重建真正的統一。(馬克思的現代性具有更多的政治內涵，而波德萊爾的現代性則有很強的體驗性，他試圖將短暫、瞬間性納入對現代性的解釋當中。他在永恆和變動的兩重性中注意抓住變動的一方，（永恆只是他的起點），因此他把現代等同於時尚，認為從短暫的、變動的意象中把握住的東西，與永恆之間存在神秘聯系。換句話說，波德萊爾的理想是在現代資產階級世界內部創造一個審美的藝術的世界，即所謂「世界化的世界」。這個世界追求的是時尚，他通過對時尚的把握來創造一個華麗的高級世界。也由此，波德萊爾沒有馬克思的那種追求自然的統一性的的傾向，他理解的自然是一個叢林的自然，是「咬嚙和殺戮」產生的地方，人工技巧才是他的追求。
1848年革命使馬克思看到了自己從哲學角度理解資產階級世界（現代）的局限性，他開始採用「實證」的方式，更多地關注歷史與經濟。但是他對通過革命性的時間推翻資產階級世界創造一個統一的世界的信念並沒有變化。
1848年革命卻使波德萊爾產生的變化。他「在身負革命和失敗的創傷、滿心厭惡資產階級和斥責資產階級世界的情況下，承認了革命性實踐的失敗，他挪用起兩重性和分離性來，他與它們妥協了，他拒絕那樣接受它們了，它們已不足以讓他滿意了，他極其厭煩它們，他深究它們，以便發掘出代替已失敗了的真正變革的觀念化變革的根源」。這里的它們應該是「資產階級」和「資產階級世界」。波德萊爾的妥協是指「接受資產階級社會為『世界』」，這一妥協中，我們可以看到現代性這一概念羽翼漸豐，開始飛翔。波德萊爾接受了現代性所暗含的自我與真實、珍視與理念或可能之間的裂隙、分化，並試圖用詩性語言構築一個獨特的審美世界，並以此抵抗、解決前述分化、二重性。詞語在這里成了唯一的有效的武器，波德萊爾通過詞語完成對資產階級世界的蔑視、嘲弄。但是這種詞語的「煉金術」仍然臣服於既定的環境，審美是出於環境之中的，雖然它的目的是展示和改變世界，但是詞語本身卻必將陷入孤獨。
19世紀是資產階級上升和進步的黃金時期，1905年發生的俄國革命宣告了世界正在轉型，而沉浸在19世紀的好日子中的資產階級連同它的哲學還沒有反應過來。列斐伏爾說：「1905，一個突變。」它預告了一個新時代的到來：新技術發明急劇增殖並穿透了日常生活；「非連續性相伴涌來」，構成了對19世紀諸多領域的連續性的觀念的沖擊。（這一部分有幾句話很費解。第9頁下面，「每個試圖安置知識和行動、社會政治生活後果的人將失去他們的立足之基。這是遲早的事。」和「還是此時，個人主義的時代結束了，集體組織的時代雖無絕對的突破，但已開始顯露崢嶸；個人要為捍衛自己而竭力斗爭，爭得有效的橋頭堡：相關的、想像性的藝術」）

在新的時代，專家的角色越來越重要，「網路全書派過時了」；結構、非連續性等概念被廣泛應用，「講綜合」成了「老一套」。在變化的變現中（實際上應該是對變化的理解過程中），「變異、突變的性質差異概念」深深影響了不同的圖式。所有這些非連續性和非連續性概念已經嵌入了現代性之中。

接著，列斐伏爾把非連續性這一「新生事物」（在這里他表述為「抽象的非連續性和非連續性的抽象力量」）帶入對具體生活境遇的感知當中。他舉了信號、圖像、電光照明的例子，說明由於非連續性的力量（包括具體的技術？），我們的物理感知已經無法分辨出抽象和趕出了，「『真實』失去了它陳舊而熟悉的特徵，成了膠合拼板玩具的拼片」，「它也變得更具體更不真實了」。這一段話的意思可能是非連續性的力量已經模糊了具體/表象與本質的絕對鴻溝，使人置入一個無法獲得象徵意義或本質性理解的境遇。列斐伏爾認為，非連續性的信號、物、聲響已經支配了人的感覺，象徵及其附著的文化、意義在信號的壓迫下急劇貶值。一些藝術家傾向於把握這些非連續性的信號，試圖在非連續性的現實當中創造出一個自由的世界（這也可能是藝術家們的異想天開）。另外一些藝術家感受到真實世界中的「它性」（非連續、斷裂、無本質、無意義、異己感），試圖重新找回「久遠年代的象徵」來代替異化的現實。

在描述了洶涌而來的非連續性和變化之後，列斐伏爾總結說，「現代性誕生於這些重大的變化、誕生於這個明顯的但仍未得到解釋的現象」，「在這個新顯露出的現代性核心中，存在著解構和自我解構的內在矛盾和原則」。

4. 什麼叫現代小說

小說，是一種以相對完整的藝術形象體系，細致、逼真地反映社會人生的散文體文學樣式。
和詩歌、戲劇、散文等其它品類的文學樣式相比，它的容量較大，既可以細致深人、多方位地刻畫人物思想性格，展示人物命運；又可以完整地表現錯綜復雜的社會與人生的矛盾沖突；同時還可以具體形象地描繪人物生活的環境。因此，它在整體地、廣闊地、生動逼真地反映復雜的社會生活方面具有的獨到長處，是上述其它幾種文學樣式所不及的。而報告文學、人物傳記、回憶錄之類的文章樣式，由於它們受真人真事的局限，不能如小說那樣可在不違背生活本質真實的基礎上編排虛構。進行深一層次的改造，因此也不如小說在創作上享有較大的藝術自由度。
小說具有三要素，即人物，情節，環境。它以這三要素的有機構成或所呈示出的藝術畫卷反映生活。現代小說打破傳統小說一統獨尊的格局，顯現出異彩紛呈。多元並列的局面，這是藝術創作繁榮的體現。但是，即使在現代小說中，三要素也是不可或缺的。所謂「三無」小說，事實上是不存在的，那隻不過是換一種手法、呈別一類樣式而已，一些人之所以提出這種說法，只在於對傳統小說僵硬呆板模式的一種反抗與挑戰。比如人物塑造，現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外，又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑庄》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震雲的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。……而我們應該知道，故事的檢驗標准，正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。
那麼，什麼是短篇小說呢？
人們一般常以字數論定：三五千字，至多萬余言，即歸人短篇小說之列。這種裁判固然有其直接、簡明的優點，卻也含有片面性：因為它沒能涉及小說本質，只限於表象，有時就容易偏頗。比如莫泊桑的《羊脂球》，長達三萬字，按上述規定應為中篇小說，實際上卻是公認的短篇佳作；而魯迅的《阿Q正傳》比《羊脂球》的字數少五千之多，卻進人中篇行列而沒有異議。
那麼，正確劃分的根據是什麼呢？
我認為是：根據小說的具體容量與其把握生活的藝術方式。
就容量而論，短篇小說主要是反映生活中特定的某個「紐結」，一般不做客觀的全景式社會人生展現。魯迅論此道：「借一斑略知全豹，以一目盡傳精神。」也就是說，對生活中的一個局部、一個側面、一個場景、一件小事、一段心緒，甚至只是一個典型細節，經作者開掘，進而由此及彼、由小見大，從「片斷」、從「點』中使讀者產生聯想或深思，推知社會生活的某些本質規律，時代的某種精神風貌。
短篇小說這一規定性便決定了它以下特點：除了文字短小精悍外，第一，人物較少，人物關系不太復雜，對人物性格描寫不做多方面展開，一般不展示人物性格的動態變化，多呈靜態顯現。第二，情節簡明，多為單線索，有時甚至沒有什麼故事，只包含幾個、（或一個）場面。第三，環境描寫雖具體，但極簡略，社會背景一般不作展開描述，有的幾乎沒有明顯的背景，只有些抽象暗示。總之，短篇小說的特點是高度單純化：單純的背景，單純的人物，單純的情節，單純的氛圍。英國作家毛姆說：「短篇小說……只是敘述一個事件，或者物質事件，或者精神事件，凡是無助於說明這個事件的細節全部刪掉，這一來就能賦予作品以一種生動的一致性。」在這個認識基礎上再看《羊脂球》與《阿Q正傳》，就可以明白：《羊脂球》篇幅雖長，卻情節單純、環境集中，只寫了一個主要事件，並且這事件的具體背景高度濃縮在一輛逃難的馬車上。因此，它只能是個短篇小說；《阿 Q正傳》中人物雖不比《羊脂球》多，但它情節復雜，過程長久，背景廣闊，反映的社會生活較全面，因此，它當然只能歸人中篇小說行列。
短篇小說的理性觀念，經歷了三個認識階段，即：「縱剖面」說；「橫截面」說；「紐結」說。就中國而論，最早的短篇小說基本上是展現一段相對完整的「縱剖面」。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是對人生經歷、世事滄桑的縱向展示。到了「五四」時期，現代小說出現在文壇上，於是產生「橫截面」說。「短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面……譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學的人看了樹身的『橫斷面』，數了『年輪』，使可知道這樹的年紀。」胡適在這段話里，不過是用了個比喻，來說明短篇小說以小見大性質，而任何比喻嚴格說都是不確切的。但新中國成立後，許多研究者及一般教科書中，不顧及胡適的全文，偏面地、絕對地沿用「橫斷面」說，並將之現實化。這種觀念，雖指出現代小說打破傳統小說只縱述人生故事的模式而具有了片斷的橫向展示的特點，但畢竟太片面。因為，即使在出色的現代小說中也不乏採取「縱剖面」加以描述的作品，只不過這種縱向剖示是通過幾個重點斷面的邊綴顯示出來，而不同於流水帳式按部就班敘述而已。比如莫泊桑的《項鏈》，契河夫的《寶貝兒》，魯迅的《祝福》，高曉聲的《李順大造屋》，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》……等等。如果按照「橫斷面」說的嚴格界定，則這些短篇精品便不能歸人短篇范圍，豈不荒唐！於是出現「紐結」說：「現實生活中的關系是非常復雜的，而且往往夾纏在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有這方面與那方面的矛盾，也有內部與外部的矛盾，然而仔細加以觀察，也往往自成為一個組結。而這個組結，也就是一個單位或個體。對作者來說，取用那大的紐結，就是一個長篇，取用那個小的紐結，就成為一個短篇。這里並沒有什麼橫斷面和整株樹乾等等的分別存在。」應該說，「紐結」說比較確切地反映了短篇小說的本質內容。錯綜復雜的社會生活中無處不有各種大大小小的「紐結」，這些「紐結」不受時間空間過於機械的限制，而是從「質」上體現生活現象的各個單元。所有這些單元，既含生活流程的橫向斷面，又不能脫開縱向糾纏。因此，一個「小組結」就較全面、確切地說明了短篇小說的內涵本質。比如何士光的《鄉場上》，反映的是外界社會壓力與自我內心抗爭的一個人生小組結，它以橫斷面（鄉場上小糾紛）為主，同時又穿插著縱向的時代歷史變遷、人事因果牽制。在這個組結中，縱橫兩方面展現恰到好處、缺一不可。再如高曉聲的《李順大的造屋》，以主人公造屋經歷中的奮斗與挫折為紐結，以縱向剖示為主，但又輔以幾個橫斷面的橫繪。在這一組結中，縱橫兩方面互相補充，缺一不可。
現代短篇小說就其內容側重來說，大體有以下幾種類型：
1、情節小說。
情節小說側重於故事的完整性、生動性及趣味性表現。作者既要用細針密線穿綴情節，使讀者獲得清晰的時間、空間感，又要注意將必然性放在偶然性中顯示，使讀者人乎情理之中又出乎意料之外，進而產生一種引人人勝的魅力。情節小說要求故事的首尾銜接照應，情節的節奏與密度的控制，矛盾沖突過程的懸念設置，巧合。誤會的運用等。以中國新時期小說為例，如《尋訪畫兒韓》、《白牙》、《沒有星光的夜》、《剩下的都屬於你》等，從內容側重上看，就都屬於情節小說之列。
2、性格小說。
指以人物性格塑造為主的小說。
由於人物形象是這類小說的表現中心，因此其它兩要素要完全服從於人物塑造的需要：情節不能以生動曲折的故事獨立出現，而必須作為人物性格的歷史來演進發展；背景環境必須緊緊配合人物活動，成為人物性格的表演舞台。
在寫法上，社會生活的縱向敘說不再是作者的致力所在，而重心一般移在了橫向的展開上以此來增加人物具體活動的清晰性。復雜性與深刻性。
在人物形象體現方面，除了寫人物做什麼、怎麼做之外，一般還真實確切地寫出人物為什麼這樣做，進而從外在行動與內心情態雙方面刻畫人物，甚至集中筆墨深人表現人物的內心世界，從而塑造傳統小說中不曾有過但更能發揮小說特長的心理人物。這類小說名篇特多，如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》，屠格涅夫的《本木》，傑克·倫敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中國當代作品如《陳美生上城》，《轆轤把兒胡同九號》等等。
3、氛圍小說。
以特定氛圍的藝術意境感染讀者。這類小說中，又可分為三種：
第一，心理情緒型。這類小說不在於刻畫人物性格，而只是展示一種「情境」，一種「心態」。它們不是通過故事情節或人物行動，而是通過人物復雜、微妙的內心意識、情緒的活動來發揮藝術感染力，讓讀者去「感受」作品氛圍，去「體驗」生活對心靈的觸動。比如西方意識流小說及中國當代一些意識流型作品，均屬這種。
第二，外景意境型。這類作品表面沒有作者或作品人物的主觀介人，只「客觀」地描畫出某種社會場面、自然景觀或人物行止。由於其間氤氳著特定的藝術氛圍，故使人讀後產生一種悟性與美感。比如魯迅的《示眾》，何立偉的《白色鳥》等作品，就是此類優秀篇章。
第三，內外融合型。將客觀環境與主觀感受融為一體，造成一種物我相融的藝術氛圍。這類作品如萬之的《網中的夕陽》，何士光的《喜悅》，楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》等。
4、抽象小說。
抽象小說是指其藝術體現而言。若按其內質而論，可稱「哲理小說」或「象徵小說」。
這類小說的特點是：將現實社會生活的內涵抽象化，通過象徵符號式文學形象進行哲理演繹，進而表達某種既定觀念、思想或情感。這類小說大多提出並探討帶哲理性的問題，常在較大時空范圍內，對現實社會與人生作整體的思考。因此，抽象小說的人物並不是個人、個性的體現，常常是「人」、「人類」、「生命」、「自我」。「慾望」或某種社會勢力的抽象代表。情節也帶有象徵性，是現實生活與社會矛盾的抽象演繹。其內中環境也大都籠統、抽象，不是現實環境的確指。西方現代派的某些篇章，如卡夫卡的《變形記》、《城堡》，恰佩克的《萬能機器人》等，都屬這類小說。中國現代作品中，如魯迅的《過客》（一般人將它視為散文，因編在《野草》內，而從文學機制而論，則是小說），宗璞的《泥沼中的頭顱》，甘鐵生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可歸人抽象小說之列。
以上四類小說，同時並列於中國當代文壇中，各有優秀篇章，紛呈斑讕色彩，為豐富、繁榮小說創作均做出各自貢獻。
有評論者提出一種論調，似乎小說創作分為幾檔，由低向高：情節小說棗性格小說棗氛圍小說（或稱心理小說）。而且斷言，情節小說以至性格小說終將衰落、消亡，而為心理型「內向化」小說所取代。這未免偏頗而幼稚了。主要原因是他們根本不尊重當代小說的創作實際與廣大的各階層讀者的豐富多端的審美情趣。無論如何，百花齊放、多元競爭是小說天地不可否認的現實。

5. 請問為什麼有些小說前面要加「綜」字這是什麼類型的小說啊

比如說綜漫等，類似一種綜合同人文，比如綜漫，就是代表了此文中有很多動漫故事，有可能是快穿，穿到一個個動漫世界，比如《火影》《海賊》等。或者是一個世界各個動漫角色都在這是世界一起合作打怪。
綜影視，是穿到各個有電視劇影視劇里，綜韓娛就是小學生買的那個天使.com雜志里一些故事一樣，什麼男團的誰是主角男朋友，又是誰是男二。就是幻想韓娛男團女團的人在主角身邊什麼的。