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元神
作者：夢遊人
第一章 無名奇遇
更新時間2006-7-17 13:51:00 字數：2240
清晨，無名在祖上留下仿譽來的修煉密室里走出來。（密室的出口是他家的後山，入口則再他家裡）呼吸著新鮮的空氣，世大亂所有的疲倦瞬間消失。忽然一陣地震般的地面震動，嚇了無名一跳。在看從自己的腳一直往前200米，裂開了一道寬1尺到中間寬3米的地裂縫，看著200米長的裂縫，無名的大腦休克了一會又恢復正常了，仔細一聽，裂縫深處發出氣流在空洞中特有環繞聲，使他的好奇心一下子升了起來。吸一口氣，內氣外發，散於全身，輕輕一跳有如雪花飄飛般，輕輕的落到裂縫底處，落地後仔細的查看一下四周，見沒有什麼異常，就順著聲音小心的漫步走去，在隨著聲音的方向走搜檔了一會後到了中間，仔細一看是個直徑1米不到的洞口，無名再次運起護身真元，進入了洞。……

B. 偉大的作品有哪些問題之書,夢遊人

偉大的作品有許多，比如《夢遊仙境》，這是一部經典的迅櫻童話故事，講述了一個叫做夢遊人的少年，他穿越到了一個神奇的夢境，在夢境中，他遇到了各種各樣的奇怪的生物，經歷了蔽昌顫一段艱難的旅程，最終成功地回到了現實世界。另外，還有一部叫做《哈利·波特》的系列小說，它講述了一個叫哈利·波特的少年，他穿越到了一個神奇的魔法世界，在這個世界裡，他遇到了許多神奇的生物，經歷了一段艱辛的旅程，最終成功地完成了他的使命。這些都是偉大的作品，它們都激發了人們的想像力，讓人們更加深入地了解自己，更加深刻地宏敗體會到生活的真諦。

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《太古至尊》是由校園寫生夢遊人編寫的一本小說。連載於17K小說網。

D. 並置：空間敘事的藝術

文@江寒園 

在前幾篇有關電影敘事結構的文章中稍稍提及過電影當中的「主題—並置」敘事，而「主題—並置」僅僅作為「並置敘事」的構成之一——「情節並置」。現在結合小說與電影實例專門分析一下作為空間敘事的「並置」敘事。在分析之前有必要對「並置」做一個相對准確的概念界定。

一、並置的概念界定

15世紀以前有人口居住的幾大洲（如亞洲、歐洲等）之間基本互無聯系，自1492年哥倫布發現美洲新大陸之後，達伽馬、麥哲倫等航海旅行家在西班牙、葡萄牙等海岸線國家的資助下紛紛踏上征途。此後幾百年的地理大發現將整個世界逐漸連接成為一個不可分割的整體，各國之間再也不能恢復幾百年前自給自足、封閉獨立的狀態。這類影響不僅直接反映在國與國之間，同時也間接地作用到了個人身上，哪怕只是一個普通人。

幾百年前的江隨雲住在少陵塬上的一個小村落里，從出生到死亡，他的活動半徑不超過方圓八十公里，偶爾進城買點鹽、布等自家不能生產的生活必需品，生活起來完全足夠了。日出而作，日落而息，自給自足，如果沒有天災，政府還算清明，那這一輩子即使不踏出這個村落，或者說六十公里外的城鎮，那活得也還算不錯。時間一晃過去了幾百年，江隨雲的孫子的孫子的孫子……江寒園所生活的地球，已經被人們形象稱作一個「地球村」了。他無虧讓清時無刻都在和他人發生著多種多樣的社交關系。人們不再是一個封閉獨立的個體，而變成了一個社會人。

於是幾百年前那種日出而作日入而息的單純的線性生活被打破。20世紀預示著一個空間時代的到來，江寒園正處於一個同時性(simultaneity)和並置性(juxtaposition)的時代。現在他所感受到的更可能是一個點與點之間相互連接，團與團之間相互纏繞的網路，而更少是一個傳統意義上經由時間長期演化而成的物質所在。

物質決定意識，現實生活中由歷時性的線性發展到了共時性的並置，文學藝術領域也相應地發生了改變。「並置」的概念由美國普林斯頓大學比較文學教授弗蘭克於1945年首次提出，這個概念是他對現代小說使用的一些敘事技巧的歸納總結。它是指在文本中並列地置放各種意象和暗示，象徵和聯系，使他們在文本中取得連續的參照與前後照應，從而結合成一個整體。 並置強調的是打破敘述的線性時間流，並列的置放那些或大或小的意義單位，使文本的統一性不是存在於時間關系中，而是存在於空間關系中。

二、並置的劃分

如前文所述，「主題—並置」僅僅作為「並置敘事」的構成之一。並置如平行敘事一樣，也可以分類出幾個層次。

1. 場景間的並置

先舉一個例子，福樓拜的《包法利夫人》當中的農場品展覽會里場景描寫同時在三個層次展開，每一層次的物理位置成了他的精神意義的標記。

在最低的層次上，街道上有橫沖直撞的人群，他們同被帶到展覽會去的家畜混雜在一起；第二個層次：正在發表演講的官員站在略高於路面的講台上，對著側耳傾聽的群眾誇誇其談；第三個層次：羅道夫和愛瑪一邊從窗口俯瞰著這一切，一邊含情脈脈地交談。

這三個場景是同時發生的，但是被分開描述出來，也就是說，在這一刻，時間流是暫停的，福樓拜同時描述三個場景，展現了同一瞬間發生的不同行為，取消了敘述的時間順序，變傳統的「歷時性」而為「共時性」，呈現出了空間化特徵。

由上面的例子可以看出，瞬時並現是場景間的並置採取的主要藝術手段滑旅，在這一敘述中，以空間為主要向度的共時性敘述替代了以時間為主要向度的歷時性敘述。

2. 情節 / 故事間的並置（主題—並置）

場景間的並置只是小說中的一個小截面，而作為小說結構上的情節並置才是並置敘事的主要組成部分，也就是我們之前提到過的「主題—並置」。下面我們結合具體的例子來探討「主題—並置」的主要特徵及概念界定。

還是來看一個熟悉的例子——格里菲斯的《黨同伐異》。這部影片一共由四個互不相關的故事共同組成：1.現代故事，1914年的美國小鎮；2.基督故事，公元初始，取自聖經中的三個故事「變水為酒」「懲罰淫婦」「基督受難」；3.法國故事，16世紀，巴黎，教派間的大屠殺；4.巴比倫故事，公元前6世紀，巴比倫古國毀滅於戰火。

這四個互不相關的故事由一個統一的主題將其連接起來。四個故事裡的人物都被捲入一個「不容異己」的漩渦事件中，通過故事間的並置，從世界歷史不斷發展的角度來看銷前「寬容」這個理念的不斷進展。

同樣使用了並置手法的還有英國作家米切爾的《雲圖》。這部小說由六個相對獨立的故事組成，時間跨度為從19世紀到未來的「後末日時代」，空間則波及全球：1) 1850年前後，太平洋，催患寄生蟲病的美國公證人亞當·尤因從查塔姆群島乘船回國，航行途中目睹讓人震驚的場面；（日記體）

2)1931年，比利時西北部的西德海姆，身無分文的英國作曲家羅伯特·弗羅比舍在音樂大師門下經歷諸多的愛恨情仇；（文體：書信體）

3)1975年，美國加州布衣納斯·耶巴斯，小報記者路易莎·雷冒著巨大的危險調查核電站工程中的腐敗和雇兇殺人事件；（文體：懸疑小說）

4) 21世紀初，英國，被黑道追殺的出版人蒂莫西·卡文迪什被軟禁在一家養老院中，苦不堪言；（文體：自傳輕喜劇）

5)反烏托邦時代的未來，內索國，宋記餐廳克隆人服務員星美451反抗著締造和剝削克隆人群體的社會；（文體：案件問訊記錄科幻政治）

6)後末日時代的未來，夏威夷，失去父親的牧羊少年扎克里與高科技文明倖存者不期而遇。（文體：口頭化回憶體神話）

而關於這六個故事的排列組合，其敘述的順序如全書目錄所示：

第一章亞當·尤因的太平洋日記

第二章西德海姆的來信

第三章半衰期：路易莎·雷的第一個謎

第四章蒂莫西·卡文帝時的困難經歷

第五章星美451的記錄儀

第六章思路岔路口及之後所有

第七章星美451的記錄儀

第八章蒂莫西·卡文帝時的困難經歷

第九章半衰期：路易莎·雷的第一個謎

第十章西德海姆的來信

第十一章亞當·尤因的太平洋日記

可以看出除了第六個故事是被完整地敘述出來的外，其他故事都是被分隔開的，他們各自圍繞第六個故事左右排列，被一分為二。

米切爾用主題上的統一性把這六個故事隱秘地連接了起來，通過這六個故事的並置，進一步深化了主題。

再說點題外話，從小說改編成電影，故事的敘述策略又有所不同。為了區分，我們用字母來表示。A是第一個故事，B是第二個故事，以此類推。

其大致結構如下（示意圖可能有點粗糙，意思差不多到了就行~）：

（A）（B）（C）（D）（E）(A)(B)(C)(D)(E) ABCDE

電影版的《雲圖》依然是六個故事，但是排列組合和小說版的有所差異。其採取的是類似於格里菲斯交叉敘事的手法，「一開始各個故事像從山頂上看到的四股流水，起初，四股流水分散地緩緩地平靜地流著，但在前進的過程中，他們逐漸互相接近，愈流愈快，到最後一幕匯成一條驚心動魄的河流」

格里菲斯做了個比喻，也就是說，在影片最初開幕時間里，這六個故事敘述是以較長的片段表現出來的，但隨後劇情逐漸復雜起來，段落也變短了，交替也加快了。

並置的多個故事間可以有不同的排列組合，但究其實質還是屬於「主題—並置」。

寫到這里我們可以總結一下「情節並置」也即「主題—並置」的主要特徵了：

3. 結局的並置

卡爾維諾將其稱為「時間零」。打個比方，一個獵手去森林狩獵，一頭雄獅撲了過來，獵人急忙射出一箭，一個驚心動魄的瞬間出現了：雄獅縱身躍起，羽箭在空中飛鳴。這一瞬間如同電影的定格，呈現出了一個絕對時間。在這一瞬間之後，存在著兩種可能性：獅子咬斷了獵人的血管，也可能羽箭正中，獅子倒地。

傳統小說大多注重來龍（即時間負一，時間負二）和去脈（時間一，時間二），看重線型的因果關系，而卡爾維諾認為唯有「時間零」才是最為重要的。在時間零的定格之時，時間凝固，空間敘述開始凸顯了出來，之後存在著無數個可能性。也即一種「結局的並置」。

以上三種分類可以看做是並置的大致類型，其中「場景並置」與「結局並置」借鑒了李丹等人的學術論文，「結局並置」她們稱其為「永恆時間」，而我認為其實說白了就是開放性結局（她們另外論述了兩種並置「情節並置」和「情節重復」。竊以為關於前者她們所定義與舉的例子（《喧嘩與躁動》）隸屬於「對位式復調」似乎更合適些，而後者則歸屬於「對話式復調」更合適些，所以並未採用）。「主題—並置」術語的提出和概念界定借鑒了龍迪勇老師的論文。在此一並致謝。

三、區分

昆德拉在《小說的藝術》當中以布洛赫的《夢遊人》舉例提出了一種區別於巴赫金「對話式復調」的新的復調模式，即幾個毫不相關的故事只是通過一個共同的主題而被連接在一起。我們先來看一下昆德拉對於復調的看法。

他以布洛赫的《夢遊人》為例，其由五條有意混雜的線構成：

1.基於三部曲中三個主要人物：帕斯諾，艾斯克，於格諾的短篇小說；

2.關於安娜溫德靈內心世界的中篇小說；

3.對一所軍隊醫院的報道；

4.關於救濟院一位姑娘的敘事詩；

5.對於價值墮落所作的哲學論述（用學術語言寫成）。

這五個故事如文中所言，並沒有完全地被焊在一起，事實上安娜·溫德靈並不認識艾斯克，救濟院的那個姑娘永遠不曾聽說過安娜·溫德靈的存在。昆德拉認為，「它們僅僅通過一個主題而被連接在一起。但是這種主題的結合，我認為是足夠的」。

昆德拉還以陀思妥耶夫斯基的《群魔》來舉例，《群魔》由三條敘事線索構成，嚴格地說，他們也可以構成三個獨立的小說：

1.老斯塔弗洛基恩和斯捷潘·威爾克文斯基的愛情諷刺小說；

2.斯塔弗洛基恩和他全部戀情的浪漫小說；

3.一個革命小組的政治小說。

由於書中所有人物之間相互都認識，小說在情節虛構上所採取的一種巧妙技法便輕而易舉把三條線（三個故事）連接成一個不可分割的整體。

進一步，通過對比《群魔》和《夢遊人》，昆德拉認為後者比前者在敘事上要走得遠得多。在《群魔》中，三條線盡管特點不同，但都屬於同一類（小說），而在《夢遊人》中，五條線從根本上就不一樣：長篇小說，短篇小說，報道，詩，論文。把非小說性的類和並在小說的復調法里，這是布洛赫的革命性創舉。

不過昆德拉對於布洛赫也有所批評，「《夢遊人》第三卷的缺陷在於五個「聲部」的不平等。第一條線所佔的篇幅所遠超過其他，它在篇幅上的優越尤其在於它以艾斯克與於格諾為中介，與前兩卷相接。因此，他吸引了更多的注意力，並有可能把其它四條線的作用縮短為簡單的伴奏；第二，巴赫的賦格不能缺少他所有聲部中的任何一個，反過來說，我們卻可以《夢遊人》中的幾個故事互相之間當作獨立的篇章來想像，即使缺少某一兩篇，並不會使小說失去其意義。

因此，昆德拉提出了他的小說對位法的必要條件：1.各線的平等；2.整體的不可分割。

以上，是昆德拉對小說的復調的看法。

可以看出昆德拉是相當矛盾的，一方面他認為布洛赫的《夢遊人》在小說的復調使用上走得比《群魔》要遠，因為它的五個故事類型從根本上就不一樣。而《群魔》的三個故事類型則都從屬於小說。但另一方面他也對《夢遊人》提出了兩點批評，即：1.故事之間篇幅重點有差異；2.五個故事之間可以任意抽調一兩個而並不影響小說立意，即故事之間彼此獨立互不影響。

接著他以他的《笑忘錄》為例，談了談真正的復調應該是什麼樣子的。《笑忘錄》由七條線構成：1.關於兩個大學生和他們的輕生；2.自傳性故事；3.對一本女權主義的書所作的批評；4.關於天使和魔鬼的寓言；5.艾呂雅飛翔在布拉格上空的故事。

他談到這幾個故事互為存在，缺一不可，互相襯托，互相說明，共同探討同一個主題。

如果看過我前面幾篇關於電影敘事結構的文章，看到這里可以發現，昆德拉的復調分類太過於含糊，其實是把「主題—並置」與「對位式復調」統統塞進去了。

布洛赫的《夢遊人》正如他所批評的一樣，各線不平等，故事之間彼此獨立。這類故事歸於「主題—並置」當中會更准確一些。而以他所舉例的《群魔》和他自己的《笑忘錄》為例，幾個故事之間縱向獨立的同時又保持著橫向的微妙聯系，這類結構可以被看做「對位式復調」。

四、結語

本文主要論述了作為空間敘事的並置手法，其術語的來源及概念界定，三個分類：場景、情節以及結局的並置。其中又著重探討了「情節並置」也即「主題—並置」的主要特徵並以《黨同伐異》和小說與電影版的《雲圖》舉例詳細探討了「主題—並置」手法在文本當中的運用表達。最後則分析了米蘭昆德拉所謂的復調，並從中區分比較了並置和復調的異同。下篇文章會著重分析一些電影當中的「對位式復調」的敘事結構。

E. 太古至尊白陽的版本是廢了這么久沒更新了，後面一直在用莫青雲版本的水下去，作者是失聯了

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《太古至尊》是由校園寫生夢遊人編寫的一本小說。連載於17K小說網。